ALBERTO HERNÁNDEZ

Friday, February 16, 2007

EXPOSICIONES [GALERIA DE IMAGENES]

Saturday, January 13, 2007

CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA DE ALBERTO HERNÁNDEZ

CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA DE ALBERTO HERNÁNDEZ
[texto añadido como colaboración de la la Dra. Carmen Glez Borrás al libro «La luz en las manos]

Carmen González Borrás

Acepto gustosamente la invitación de Luis Felipe Comendador a enmarcar la obra de Alberto Hernández en su contexto histórico, pues me parece una tarea necesaria en el momento de hablar de su trabajo. Alberto Hernández es un pintor que en lugar de usar colores acrílicos o al óleo utiliza técnicas cerámicas y construye sus superficies pictóricas con arcillas. Esto es nuevo para la cerámica y para el arte, pues normalmente al hablar de cerámica, el término se asocia a cuencos y contenedores de todo tipo con utilidad o no y con una superficie más o menos impermeable. Quiero describir a continuación cuando la cerámica empieza a utilizarse dentro del arte y por qué ocurre esto, e intentar con ello situar la obra de este artista y aclarar en la medida posible las frecuentes confusiones que se originan.

La primera aparición de la cerámica formando parte del arte contemporáneo.

La cerámica como material en el arte es un fenómeno reciente, si lo comparamos con otras técnicas artísticas como la pintura al óleo o la talla en piedra, por poner ejemplos clásicos. Mientras estos gozan de una existencia de siglos, la cerámica se encuentra en un período de pubertad, con una edad de apenas cincuenta años. Y cuando digo esto, me refiero a los artistas que utilizan la cerámica como un material para expresarse plásticamente, siendo ellos además, los artífices de todo el proceso. Esto es, trabajando directamente en todas sus fases, calculando los previsibles cambios físicos y químicos y conjugando todo esto para obtener el resultado plástico deseado: una obra destinada a exponerse en los foros del arte contemporáneo.
Desde las primeras décadas del siglo pasado hasta al actualidad, algunos artistas se han sentido atraídos por utilizar la cerámica en una parte de su producción 1. En la mayoría de los casos, no es el artista mismo el que realiza todo el proceso, ya que no posee el conocimiento necesario del material cerámico. Entonces recurre a la ayuda de un ceramista que tiene este conocimiento y que le prepara las superficies y los colores para que el artista desarrolle su trabajo en este material. Así las cerámicas de Miró y Dufy habrían sido diferentes sin los conocimientos del ceramista Llorens Artigas, las de Picasso sin Suzanne y Georges Ramié, las de Matisse, Derain y Roualt sin Méthey, así como actualmente las de Chillida y Tapies sin Hans Spinner, o las de Barceló y Tony Cragg sin sus colaboradores. Paralelamente a esto hay algunos artistas, donde se sitúa Alberto Hernández que poseen los conocimientos de la materia y realizan su obra artística exclusivamente con este medio.
La primera vez que en Europa, un artista utiliza el material cerámico encargándose de todo el proceso y consigue introducirse en los circuitos habituales del arte, ocurre en España alrededor de los años 50 y de la mano del pintor Arcadi Blasco. Esto responde quizás a una serie de casualidades que se dieron cita en ese tiempo y consiguieron hacerlo realidad, entre la que destaca la utilización de nuevos materiales en el arte, pero vayamos por partes. En ese tiempo, la dictadura franquista había cerrado las fronteras a todo lo que se producía en el exterior. No había información de otros países que no fuera clandestina y desde luego en las escuelas de arte, salvando excepciones con algunos profesores, no se prestaba atención al arte que no respondiera a la enseñanza clásica. El arte aceptado era el "oficial" que el Régimen político apoyaba y que se exponía en los Salones anuales o bianuales.
No es de extrañar que los intelectuales y artistas con inclinaciones izquierdistas buscaran la conexión con el exterior y estuvieran dispuestos a acabar con la dictadura y sus ideas políticas. Y como expresar todo esto? A través del propio arte. La pintura y la escultura, dos conceptos clásicos, empezaron a fusionarse desdibujando sus fronteras. Lo que hasta el momento habían significado, parecía desvanecerse. Nacía una nueva pintura que tomaba volúmenes y nuevas texturas hasta ahora pertenecientes a la escultura y ésta tomaba aspectos de color extraños hasta el momento. Qué originó todo eso? La utilización de nuevos materiales. Cualquier material era válido, siempre que le sirviera al artista para expresar lo que quería decir. Y lo que los artistas querían decir en primer lugar, era que no estaban de acuerdo con el propio arte, lo que implicaba no estar de acuerdo con las ideas políticas que lo sustentaban. Los materiales eran nuevos, porque nunca habían formado parte de la historia del arte: arpilleras, telas metálicas, objetos pegados, tableros de madera sin preparación ninguna, etc. Entonces también la cerámica se utilizó con esta filosofía. Ya no representaba ningún cuenco, cacharro o baldosa, sino que tomaba volumen, se convertía de la mano del pintor Arcadi Blasco en pintura de chorretones o en espacio habitable hecho a escala humana.

Este empuje que cambió el arte en España, lo protagonizaron un grupo de artistas que se focalizaron en Madrid, la capital. Eran jóvenes que tenían sus estudios recién terminados y procedían de varios puntos del país. Muchos eran alumnos de los profesores Vázquez Díaz (los pintores) y de Ángel Ferrant (los escultores), el primero docente en Bellas Artes, el segundo en Artes y Oficios. Ambos habían tenido contacto con la vanguardia en Francia por haber vivido unos años en París. Poco a poco se fueron identificando otros grupos de artistas, con un desarrollo similar en sus respectivos lugares de origen, en Barcelona, en las islas Canarias, en Andalucía, etc.
Fue un tiempo de agrupaciones, que tenían como fondo el promover el cambio social como ciudadanos y como artistas y cuyo foco principal seguía estando en Madrid. Alrededor de 1960, el Gobierno, y en concreto González Robles que llevaba las Relaciones Exteriores, vio en estos artistas la posibilidad de publicitarse como país moderno de cara al exterior. Para ello, fomentó exposiciones que reunieron hasta una cincuentena de artistas y que viajaron desde EEUU a Japón, dando así un respaldo oficial a un tipo de arte que no era aceptado dentro del país. De esta manera, fue presentado en el extranjero y no en España, el arte que estos jóvenes hacían, con una factura que se hacía eco del expresionismo americano en muchos de los casos y como hemos dicho, con unos materiales nuevos en la historia del arte entre los que se contaba la cerámica.
Aunque otros artistas (J. L. Sánchez, Saura, Mompó, Canogar o Millares entre otros) probaron el hacer parte de su obra en cerámica, fueron incursiones pasajeras, sobre todo, por ser un material lento y exigente que se podía asociar a artesanía, mientras que el trabajo con arpilleras, telas metálicas o collage, era más rápido y con menos connotaciones. El que Blasco introdujera cerámica en los circuitos del arte fue casual2 , además porque él no era ceramista sino un pintor que estaba haciendo del material cerámico su medio de expresión, y rasgo identificativo de su obra, por lo que al participar en las exposiciones como pintor exponía obra cerámica. Hay un hecho en la historia especialmente resaltable: en 1970 Arcadi Blasco participa en la Bienal de Venecia representando al Pabellón Español. Es la primera vez que hay cerámica en una Bienal y nadie se cuestiona en ese momento que no sea arte por ser cerámica. Pero, ¿qué pasaba con el resto de la cerámica en el panorama nacional?
El artista Arcadi Blasco, autodidacta en el terreno cerámico, fue de alguna manera un caso aislado, porque todavía tuvieron que transcurrir años hasta que otros artistas decidieran hacer su obra en cerámica y adquirir los conocimientos necesarios para ello. Blasco sigue trabajando hasta la actualidad en esa línea, pero hasta la década de los 70 no aparece ningún otro artista en el panorama español que se dedique a hacer una obra artística con este material3. Puede decirse que la evolución hacia el arte ocurre al contrario, es decir, no son los artistas los que deciden emplear la cerámica, sino que son ceramistas que se forman como pintores o escultores en las Escuelas de Bellas Artes y van transformando lentamente su trabajo. Abandonan progresivamente las formas tradicionales y realizan su obra (escultórica, en la mayoría de los casos) en materia cerámica. Por otro lado la cerámica tradicional4 , también está cambiando. Pero, como podríamos definir este cambio?

El camino seguido por la cerámica tradicional.

La cerámica tradicional que había gozado especialmente en España de épocas de gran esplendor, entró en el siglo XVIII en decadencia y en toda Europa se consideraba un arte menor. Hasta 1910 no se ven en Europa las primeras obras maestras de la cerámica china, lo que provocará una búsqueda e imitación de las mismas. En la mayoría de los países europeos este hecho pasa más o menos desapercibido, pero en Suiza y España se le presta atención. Francesc Quer será en nuestro país el encargado de recoger este gusto oriental y lo transmitirá a sus alumnos desde su puesto de profesor en la Escuela de la Lonja de Barcelona. Alumno de Quer fue Llorens Artigas quien, a partir de los años 60 y hasta su jubilación, fue profesor de cerámica en la escuela Massana de Barcelona. Anteriormente en 1920 ha sido ayudante del director de la escuela de Bellas Artes de Barcelona, ha conocido a Gargallo, ha vivido en París y expuesto en Nueva York, trabajado con Miró y formado parte de la vanguardia artística como ceramista. Artigas será el principal nexo para difundir definitivamente en España las corrientes orientales que se producen en la cerámica europea. Su libro "Formulario y prácticas de cerámica"5 publicado en 1947 se convertirá en la biblia de los ceramistas españoles.
En 1920 se produce otro factor decisivo que también tiene relación con Llorens Artigas y que afianzará esta influencia oriental. El ceramista inglés Bernard Leach que ha vivido y trabajado once años en Japón6 regresa a Inglaterra y trabaja junto con su colega japonés Shoji Hamada durante 4 años y después en solitario. Este trabajo va a trascender a otros países. Artigas les conoce personalmente y siente por ambos una gran admiración, definiendoles como "los apóstoles contemporáneos del oficio". Esto provoca que en la obra de los artistas simpatizantes, se desarrolle un gusto por las formas sencillas y por la expresividad en la pieza cerámica a través de la riqueza de sus esmaltes en perfecta armonía con la forma que les sustenta, que se busque la obra hecha por el autor y se rechacen los productos industriales, por otro lado tan abundantes. Esta faceta romántica del artista cerámico entra en competencia con las grandes manufacturas europeas, y es una batalla perdida en la que los artistas no consiguen la valoración de su trabajo como producto artístico. Si éstos buscan ese reconocimiento, también las fábricas con mayores medios lo solicitan, puesto que su obra es "más perfecta" y las consecuencias de esta batalla de desprestigio iniciada entonces se arrastra hasta nuestros días.
A partir de los años 80 hay un movimiento a nivel internacional en Europa en el que se apoya como nunca la cerámica. En algunos países (Francia, Alemania, Bélgica...) los estudios de cerámica se integran en los universitarios. Se publican libros y revistas especializados, se hacen exposiciones y se convocan numerosos concursos que van premiando obras que se apartan del concepto tradicional, contribuyendo a asentar las directrices de la cerámica actual. En España, unos hechos puntuales van a influir en que este movimiento también adquiera resonancia. El primero es que se publica el libro "Manual del ceramista" de Bernard Leach en 1981. Además de un manual de técnicas, entre ellas la del rakú, que revolucionará la obra de muchos artistas, se convertirá en una guía para la apreciación del arte cerámico tanto en Oriente como en Occidente. En 1978 aparece la revista (todavía existente) "cerámica" que se publica periódicamente desde Madrid dirigida por Antonio Vivas, y que se convertirá en el único medio nacional de información y transmisión de los trabajos de otros artistas, destacando la presencia de artistas americanos y australianos junto al panorama nacional. Otro hecho importante para el desarrollo de la disciplina fue el ESTIU-JAPO (verano japonés) organizado por la cooperativa de ceramistas Coure en el verano de 1986. La presencia de importantes artistas japoneses trabajando con los ceramistas españoles supuso el contacto internacional más directo para la mayoría de los presentes y un hecho destacable para muchos de ellos.
Se va creando poco a poco un "boom" en el que no existen claras directrices, pues todo es nuevo y el panorama se convierte en una jungla de estilos y tendencias en lo que lo tradicional se mezcla con lo contemporáneo y la confusión es inevitable. Por un lado la nueva cerámica basada en esa idea oriental ya muy occidentalizada, por otro la cerámica que intenta formar parte de la obra artística. Los ceramistas tradicionales combinan su trabajo habitual con hacer formas que ellos, sin suficientes conocimientos artísticos, estiman más o menos modernas para ser consideradas "arte", con lo que se va constituyendo un panorama de obras de calidad artística dudosa7.
Los años 80 fueron una época de gran apogeo para la cerámica, en la que ésta tuvo la oportunidad de subirse al carro del arte y entrar definitivamente en ese mercado. Analizando hoy la situación, creo que por un lado no hubo suficientes artistas con la calidad necesaria y por otro lado, no se dirigieron las energías en esa dirección concreta de integrarse en el mundo del arte. Fue más fácil crear un mercado específico, un mundo de la cerámica aparte del devenir del arte en general, en el que la competencia era menor y el éxito relativamente más fácil. Los artistas tradicionales pesaron en número e inclinaron la balanza en esa dirección.
A mediados de los años noventa, comienza un periodo de decadencia y regresión en que el mundo cerámico se ve profundamente afectado. Muchas de las propuestas artísticas que en su momento parecían firmes, no tenían la calidad suficiente para aguantar el paso de los años. Además las instituciones recortaron sus presupuestos, la gran mayoría de los concursos desaparecieron y por tanto el apoyo necesario para mantener ese mercado. Si se hizo difícil sobrevivir en el mundo del arte en el que existen tantos intereses en juego, mucho más lo fue en el de la cerámica, que era más reducido. Una gran mayoría de los artistas de cierto renombre en el periodo de apogeo, abandonan la práctica cerámica y se dedican a otras profesiones, siendo pocos los que sobreviven, dadas las dificultades que el medio representa: no hay alicientes económicos, no hay estudios adecuados, no hay proyección como artistas porque los espacios normales del arte se han acostumbrado a que los ceramistas pertenecen a un mundo aparte.
Todo esto que en principio parece catastrófico ha sido muy bueno para aclarar el panorama y delimitar bien los conceptos8. Desde luego es una tarea lenta de la que todavía quedan restos en muchas zonas: falta de críticos especializados, falta de aceptación por parte de galerías e instituciones. Quedan prejuicios de considerar toda la cerámica como dentro de la cerámica tradicional, toda dentro del mismo saco y esto afecta a los artistas que han sobrevivido a estas turbulencias.
En esta generación de artistas que sobreviven y siguen su trayectoria como artistas pero manteniéndose fieles a la utilización del material cerámico, queremos destacar a Alberto Hernández y a algunos otros de su generación que han conseguido una forma de hacer personal y que han influido a la generación siguiente. Son artistas nacidos a partir de 1950 y cuyas primeras exposiciones tuvieron lugar desde los primeros años de los 80. Entre ellos tenemos actualmente artistas firmes con una trayectoria de más de 20 años, en la cual han decidido hacer una obra con planteamientos comunes a los artistas de otras disciplinas, integrados totalmente en la problemática del arte actual9. Aunque muchos cuenten con estudios artísticos, en la práctica puede decirse que todos ellos son autodidactas, porque son artistas que han tenido que inventar su lenguaje plástico y sus técnicas al no contar con precedente alguno. Su formación artística no les ha servido para solucionar sus problemas técnicos y su obra es el resultado de una investigación personal y propia con resultados muy diferentes entre sí en cada caso. Esta ha sido probablemente su mayor desventaja. Sin embargo la gran ventaja de trabajar con un material nuevo, ha sido el ir descubriendo día a día resultados inéditos en un campo en el que todavía está casi todo por decir.

El momento actual y la obra de Alberto Hernández.

Comparando esta evolución del material cerámico en España, hasta su introducción en el arte contemporáneo, con la situación en Europa hay que decir que España ha sido durante años país pionero en trabajar la cerámica en este campo. Todavía puedo oír a menudo en el extranjero, el comentario de que en España hay más artistas cerámicos con preocupaciones artísticas, siendo todavía muchos de ellos desconocidos en el panorama internacional10. Sin embargo es curioso como en otros países como Holanda, Suiza, Alemania y Francia el número de coleccionistas de cerámica es elevado, habiéndose formado en el transcurrir de los años 80 un amplio público especializado, faceta que por otro lado, no se dio en el mismo tiempo en España11. En los últimos cinco años asistimos a un crecimiento por igual de artistas, sobre todo escultores, que trabajan con materia cerámica en todos los países y esto se ha desencadenado por el desarrollo de las vías de información por un lado y por otro lado, por la influencia de los artistas americanos, consecuencia del primer punto.
En EEUU los artistas cerámicos se encuentran en el estadio más avanzado de integración con el mundo del arte. Primero existe un gran número de artistas que se dedican a esta faceta, lo que ha proporcionado una evolución artística mucho más rápida. Segundo, la cerámica ha sido asumida en igualdad de condiciones en los estudios artísticos, dentro de los materiales para el arte. Y tercero y último, las galerías y espacios de arte no tienen los prejuicios de las europeas en exponer obra realizada en esta materia, porque las obras tienen su valor en el mercado y críticos de prestigio también se ocupan de estos artistas.
Creo sinceramente que éste es el camino a seguir y que se trata de una cuestión de tiempo12. El que haya un mayor número de artistas, el que artistas de otros campos empleen la cerámica y que los ceramistas se formen además como artistas, son los pasos necesarios que conducirán a los resultados esperados.
Con todo esta exposición he intentado explicar la situación que envuelve a un artista cerámico como es Alberto Hernández y lo que supone estar entre un número, en comparación, pequeño de artistas desempeñando la tarea de ser pionero y de trabajar prácticamente en solitario enfrente de un mundo artístico con demasiados prejuicios. Me parece muy importante para el desarrollo de las generaciones actuales y futuras el trabajo de Alberto Hernández y de los artistas que se encuentran en su situación, abriendo el camino en la jungla y enfrentándose a las dificultades que sus sucesores no van a tener.
Alberto Hernández es pues una de las figuras relevantes en nuestro país dentro de la trayectoria de integración de la cerámica como material en el arte. Lo más destacable es que su trabajo se centra únicamente en la pintura, siendo este un campo explorado por un número minoritario de artistas. La técnica que él ha desarrollado tiene que ver con la del rakú, en el sentido de enfriamiento brusco de la pieza y su consiguiente reducción de los colores, aunque él la ha adaptado a sus necesidades, convirtiéndola en su técnica personal. En el rakú convencional la pieza se trabaja antes de su calentamiento en el horno y consigue su acabado final a través del enfriamiento en una atmósfera reductora, esto es sin oxigeno. La técnica de Alberto Hernández se diferencia básicamente de esta, en que el artista trabaja durante el punto de máximo calentamiento, interrumpiendo la acción del calor en ese momento y actuando directamente sobre la pieza, con todo la dificultad que esto conlleva al enfrentarse con el fuego directo. Dado que el artista trabaja en muchas ocasiones en formatos grandes sin fraccionar, el problema se multiplica y así ha tenido que inventar sus propios hornos para realizar sus obras.
Otro de los aspectos a resaltar en su particular técnica es la inclusión de estructuras metálicas en el interior de la arcilla. En muchas de sus obras se trata de somieres antiguos que sirven como soporte de la superficie pictórica, por un lado para desarrollar piezas de grandes formatos sin fragmentar y por otro por cuestiones que pertenecen a su estética personal.
Pero lo más apasionante en la obra de Alberto Hernández no es ni su técnica, ni el material con el que trabaja, sino la fuerza que imana de sus creaciones. En el proceso creativo de sus cuadros rehuye todo asome de meditación previa a la realización, porque no quiere influenciar el resultado plástico. El artista quiere ser un cauce para que la obra tenga lugar, sin manipulaciones, sin buscar un fin concreto. Rechaza cualquier huella personal y es capaz de destruir en el momento todo lo que no se ajuste a este compromiso. Hernández es un pintor que trabaja con los sentimientos puros, buscando crear en un estado de irracionalidad. Sus colores están llenos de matices y de vida y todo objeto que posea un retazo de vida le interesa y procura que esté de alguna manera presente en sus obras.
Alberto Hernández nos invita a descubrir otro tipo de pintura desde una perspectiva nueva para muchos: la que ofrece un material como el cerámico, que a través de su obra, es capaz de mostrar toda esa riqueza expresiva que posee. Los cuadros de Hernández llenan las estancias donde se encuentran y son obras abiertas en los que cada día se descubre un matiz nuevo no observado con anterioridad. En ningún momento tratan de cuestiones banales, sino que muestran facetas muy hondas del pensar y el vivir humano.

NOTAS

1. Cada vez más artistas realizan una parte de su producción en materia cerámica, porque ésta ofrece posibilidades expresivas distintas a las que otros materiales ofrecen. Los artistas que trabajan ésta con exclusividad todavía pueden considerarse una minoría en el panorama general del arte.
2. El mismo Blasco no fue consciente de la importancia del hecho en ese momento.
3. Existen una serie de artistas que realizan sus primeras exposiciones a partir de 1970 y que considero la segunda generación. La mayoría de los que han perdurado en el tiempo son destacables por haber ocupado puestos docentes, con lo que han podido inculcar su modo de hacer y han ayudado a crear un tipo de cerámica concreto que tiene que ver con su obra personal. Son personajes como Enrique Mestre, Madola, Rosa Amorós, Maria Bofill, Mercedes Sebastián...
4. Llamamos cerámica tradicional a la que sigue ocupándose de recipientes, cuencos, etc... para distinguirla del arte hecho en materia cerámica que nos ocupa aquí.
5. El libro es un recuento de fórmulas químicas para conseguir distintos esmaltes y barnices. Un recetario de cocina cerámica, algo que nunca antes se había publicado por formar parte del "secreto profesional" de los ceramistas. Esto provoca que siguiendo el libro, casi cada uno puede ser ceramista, incluso sin visitar una escuela.
6. Personalmente Artigas no viajará a Japón hasta 1962 y no por motivos cerámicos, sino por la boda de su hijo Joan Gardy-Artigas con una mujer japonesa.
7. Analizar hoy la situación de entonces, solo es posible con la perspectiva que dan los años transcurridos y a partir de los resultados con los que contamos hoy en día.
8. Pensemos que visto históricamente los años transcurridos no son muchos y la introducción de la cerámica en el arte está llevando un desarrollo lógico, común a cualquier otra tendencia histórica.
9. Estos artistas de la tercera generación son los que han desarrollado una obra con mayor madurez y consecuencia y totalmente personal, pues sus objetivos han sido más directos que en la generación anterior en que las dudas entre un camino y otro eran constantes. Junto a Hernández me refiero a artistas como Rafael Pérez, Angel Garraza, Claudi Casanovas, Caxigueiro, Charo Cimas...
10. El que en otros países europeos, la mayoría de los artistas cerámicos trabajen en una dirección tradicional se debe a que estos han contado con mayor apoyo económico en la creación de este mercado concreto. La ausencia de este apoyo en España propicia que haya más artistas trabajando dentro del arte.
11. Hay que decir aquí que muchos coleccionistas de cerámica han cambiado en los últimos años a coleccionar arte en general y que el producto tradicional cerámico ha dejado de interesar a la gran mayoría. La razón está en que los Museos han cambiado hoy sus conceptos y no aceptan fácilmente colecciones cerámicas.
12. No creo que EEUU sean una imagen modelo en muchas cuestiones, pero en lo que respecta a la integración de la cerámica en el arte, hay que reconocer que su situación es deseable.

ALGUNAS RESEÑAS EN PRENSA

AGUIRRE, José Ignacio. Haga historia usted mismo. El Mundo, suplemento Metrópoli. nº 402. 2 al 12 de Febrero de 1998. Madrid.
C., A. Cerámicas con planteamiento pictórico, protagonistas de la muestra de La Salina. Tribuna de Salamanca. 4 de febrero de 2000. Salamanca.
CASTRO, Omar. La Diputación apuesta por el arte salmantino de vanguardia con Polípticos. La Gaceta. 7 de agosto de 2002. Salamanca.
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. El plástico silencio de las manos. Béjar Información, nº 2 . 4 de enero de 1997. Béjar (Salamanca).
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. Alberto Hernández expone en Madrid. Béjar Información, nº 130 de fecha 19 de junio de 1999. Béjar (Salamanca).
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. Lo absoluto, la idea, la esencia. Béjar Información. 19de febrero de 2000. Béjar (Salamanca).
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. Artistas salmantinos. El Adelanto. 26 de agosto de 2000. Salamanca.
CRUZ, José María. Alberto Hernández expone sus obras en la sala Cuatro Ingletes. La Gaceta. 8 de agosto de 1998. Salamanca.
EFE, Agencia. Cuatro formas de entender el arte en Salamanca. El Mundo. 7 de agosto de 2002. Madrid.
G., S. Cuatro artistas salmantinos muestran en La Salina su visión de la Capitalidad Cultural. Tribuna de Salamanca. 7 de agosto de 2002. Salamanca.
GONZÁLEZ BORRÁS, Carmen. Logik des Irrationalen. Keramik Magazin (edición en alemán). Nº 2 de abril/mayo de 2002. Alemania.
MERINO, José F. Cuando la cerámica se eleva a la categoría de arte. El Adelanto. 16 de abril de 1998. Salamanca.
MERINO, José F. Alberto Hernández muestra su creación cerámica en La Salina. El Adelanto. 4 de febrero de 2000. Salamanca.
MATOS, Ana María de. Rosa Luis Elordui. La tradición a escena. Revista Internacional Cerámica. Nº 77 de 2001. Madrid.
MONTERO, Paula. El espíritu pictórico de la cerámica. Tribuna de Salamanca. 11 de agosto de 1998. Salamanca.

Friday, January 12, 2007

EXPOSICION MUSEO NACIONAL DE CERAMICA Y ARTES DECORATIVAS “GONZÁLEZ MARTÍ” DE VALENCIA [08.11.06 al 04.02.2007]

Título de la exposición
«La cerámica española y su integración en el arte»

Organizador
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí

Comisario
José Miranda

Coordinación
María José Suárez

Patrocinio
Fundación Bancaja

Objetivo
“Esta exposición hace referencia constante a la cerámica como género, desde una mirada contemporánea analizando cuestiones como la representación cerámica dentro de los límites de la escultura o el espacio expositivo, la presencia del espectador ante esa representación y la transformación de las prácticas artísticas – en su sentido más plural y diverso- y
de la producción simbólica en la actualidad. Las propuestas corresponden a un marco temporal muy amplio, que va desde las vanguardias hasta la creación más reciente, así como a una factura técnica diversa. Parten de la reflexión sobre el panorama actual de la cerámica en España y su relación con el resto de la artes. Se trata de conseguir su integración y romper esa distinción para que desaparezca la línea divisoria que se ha mantenido hasta ahora”.

José Miranda

Contenido de la Exposición
Esta exposición ahonda en las claves de la cerámica como material escultórico y su relación con el resto de las artes plásticas, confrontando el trabajo de artistas y ceramistas dentro de una misma estética contemporánea, desde aquellos que abrieron el camino hasta los más actuales. Los ejes temáticos que la vertebran se corresponden con ese mismo desarrollo de la cerámica como género: desde “Los inicios de la cerámica como obra de arte” hasta “La escultura en cerámica” más
actual, pasando por la fructífera experiencia de la vanguardia y la neovanguardia –“Narrativas del siglo XX”–, que, con una saludable libertad de planteamientos, técnicas y materiales, permitió la entrada de nuevas posibilidades narrativas, simbólicas y formales.

“Los inicios de la cerámica como arte”
En este apartado encontramos los nombres de grandes ceramistas y artistas, desde los pioneros hasta las vanguardias, divididos en dos corrientes principales y conceptualmente diferentes. Una se encuentra más cerca de la tradición por cuanto en sus obras existe siempre la referencia formal al recipiente y la querencia por las cualidades cerámicas propias sólo
de este medio. Esta corriente se inicia de la mano de Artigas y Cumella. A ellos se deben los primeros pasos para integrar la cerámica en el terreno de las artes plásticas. La otra corriente la propiciaron Picasso y Miró, que sintieron la atracción por el amplio espectro de posibilidades que ofrecían los materiales cerámicos y sus distintos procedimientos. Se trata de creadores
que “hacen cerámica” en forma exclusiva o bien de artistas que se sintieron atraídos por este medio y experimentaron con nuevas formas de expresión. Unos y otros consiguieron elevar la cerámica artesanal a categoría artística, implantándola sobre bases firmes y definitivas en un terreno artístico, contrapuesto a la concepción exclusivamente artesanal anterior.

“Narrativas del siglo XX”
El definitivo entronque de la cerámica dentro de las manifestaciones artísticas contemporáneas se debe a Arcadio Blasco, Elena Colmeiro y Enrique Mestre. Ellos serían los encargados de revolucionar los conceptos establecidos y de llevar la cerámica a un terreno inusual. Para las siguientes generaciones de ceramistas –María Bofill, Madola, Rosa Amorós, Xavier
Toubes, Ángel Garraza, etc.– lo más importante son, al igual que en la escultura realizada en otro material, las propuestas formales y expresivas – sin referencias al recipiente ni al bibelot– a las que está subordinada la técnica cerámica, o mixta, empleada. También se incluyen obras de artistas –Chillida, Tàpies, Barceló, Sicilia o Navarrro– que en algún momento de sus
trayectorias han trabajado la escultura en cerámica. Esta injerencia en el campo de la cerámica de artistas plásticos carentes de la condición de ceramistas, no formados específicamente para ello, ha contribuido, de una forma heterodoxa, a renovarla.

“La escultura en cerámica”
Además de escultores que mantienen en su obra el material cerámico, en este apartado se incluyen ceramistas que están desarrollando una producción singular que ha derivado hacia posiciones netamente plásticas. Se trata de obras ilustrativas de las corrientes más vigentes y avanzadas que nos revelan los nuevos caminos que la cerámica está siguiendo después
de su eclosión como expresión artística: son un claro exponente del panorama ecléctico y de la diversificación estilística en la que en estos momentos se desenvuelve la creación cerámica en nuestro país. La situación se caracteriza por la disolución de los discursos artísticos globales y la pérdida de la homogeneidad de unas obras que manifiestan más coordenadas personales que territoriales: su identidad es la individualidad y el internacionalismo, interesándose por la cerámica creativa de manera global y por las profundas transformaciones que se están operando en el arte.

Antoni Gaudí (1852-1926)
Francisco Durrio (1868-1940)
Daniel Zuloaga (1852-1921)
Josep Llorens Artigas (1892-1980)
Antoni Cumella (1913-1985)
Alfonso Blat (1904-1970)
Antoni (1905-85), Joseph (1906-89) y Enric Serra Abella (1908- 86)
Jordi Serra i Moragas (1942)
Pablo Picasso (1881-1973)
Joan Miró (1893-1983)
ALBERTO HERNÁNDEZ
Arcadio Blasco
Angelina Alós
Elena Colmeiro
Enrique Mestre
María Bofill
Madola
Rosa Amorós
Teresa Gironés
Xavier Toubes
Ángel Garraza
Claudi Casanovas
Eduardo Chillida
Antoni Tàpies
Miquel Navarro
José María Sicilia
Miquel Barceló
Nuria Pie
Víctor Erazo
Marisa Herrón
Agustín Ruiz de Almodóvar
José Antonio Sarmiento
Miguel Vázquez
Rafael Pérez
María de Andrés
María Oriza
Jesús Castañón
Carles Vives
Carmen Collell
Jordi Marcet & Rosa Vilà-Abadal
Antonio Martínez
Jaime Barrutia
Alberto Andrés
Eukeni Callejo
Rosa Cortiella
Beatriz de Alba
Fernando Garcés
Gerardo García
Miguel Ángel Gil
Emilia Guimerans
Myriam Jiménez
Xavier Monsalvatje
Juan Ortí
Anna Pastor
Joan Serra
Caxigueiro
Xoan Anleo
Mireille Fombrum
Victoria Lavín
Esperanza Romero

Inauguración
Fecha: Martes 7 de noviembre de 2006
Hora: 19h00

Fechas
Del 8 de noviembre de 2006 al 4 de febrero de 2007

Lugar
Salas de exposiciones temporales de la planta baja, entresuelo y tercera planta del Museo Nacional de Cerámica

Publicaciones
Catálogo de la exposición con reproducción de todas las obras expuestas y artículos de especialistas en cerámica contemporánea.

LA LUZ EN LAS MANOS [APROXIMACION A UN ESTUDIO SOBRE ALBERTO HERNANDEZ MARTIN]

LA LUZ EN LAS MANOS
Aproximación a un estudio sobre
Alberto Hernández Martín

Trabajo realizado por Luis Felipe Comendador como discurso de entrada en el Centro de Estudios Bejaranos

PARA EMPEZAR

Dos circunstancias muy determinadas y absolutamente determinantes marcan este trabajo que ahora arranca: la primera es mi incapacidad formativa para hacer un estudio riguroso y académico, y la segunda es mi cercanía y la gozosa amistad que me une a Alberto Hernández, lo que supone que en más de una ocasión cargaré las tintas en este trabajo de forma absolutamente subjetiva. Dicho esto, me gustaría explicar de forma somera las razones de mi elección y los fines que persigo con este amago de estudio:
Entre las razones, me parece la más sugerente el correr la aventura -llena de riesgos- de trabajar sobre la vida y obra de un autor vivo, en pleno proceso creativo y en constante evolución -un creador junto al que he crecido, al que he seguido desde hace bastantes años y con el que he discutido sobre montones de ideas y proyectos-. Esta circunstancia tiene como beneficio la cercanía, el compartir el mismo tiempo y un espacio parecido con el creador y, sobre todo, el poder acercarse a él para contrastar mis afirmaciones y todas mis dudas... en resumen: «la frescura». Como desventaja, está el no poder mirar la obra de Alberto en conjunto y con la suficiente distancia como para poder sacar conclusiones sólidas y el no poder trabajar a partir de un poso concreto. Otras razones para justificar este trabajo vienen del campo del reconocimiento de la obra de Alberto por distintas instituciones españolas y extranjeras, que le ubican con determinación como uno de los ceramistas murales europeos de más interés y, cómo no, mi determinada apuesta por una obra que crece cada segundo de cada minuto en calidad plástica y expresiva.
El fin previsto no consiste más que en divulgar la trayectoria de Alberto Hernández con toda la seriedad que me sea posible y buscando siempre ofrecer un trabajo con puntos de vista plurales que pueda servir como guía a futuros investigadores más sesudos, más formados y con más datos que yo.
Por lo expuesto, les pido que accedan a este trabajo con la mente abierta, sin el afán de encontrar los huecos y las faltas de objetividad, y sí mostrando la voluntad positiva de encontrar en este esfuerzo el esbozo de la figura de un contemporáneo nuestro que investiga desde la razón en un difícil campo creativo, el de la cerámica mural artística, y que lo hace con originalidad y con coherencia.
Espero de ustedes esa voluntad.
Muchas gracias.
itinerario vital y creativo

1. Localización.

Alberto Hernández nace en San Esteban de la Sierra en el año 1959, siendo el primero de tres hermanos en una familia de clase media. La familia se instala en Béjar cuando pasa un año de su nacimiento, en 1960. Su padre, Agustín, es un hombre muy despierto para los negocios y consigue sacar a la familia adelante con éxito, propiciando un ambiente de sosiego económico para que Alberto crezca sin problemas en una sociedad tranquila en lo familiar -el régimen franquista siempre propició esta circunstancia y se vanaglorió de ello- y convulsa en lo social.
Béjar, la ciudad donde discurrió el itinerario infantil y juvenil de Alberto, ofrecía pocas posibilidades de salida y de crecimiento cultural en el decenio de los 60, seguía siendo una sociedad fundamentalmente medieval, absolutamente dividida por un clasismo exacerbado, imbuida en el monocultivo del textil -propiciado por la clase alta bejarana, conformada por todos los fabricantes textiles- y con la única posibilidad de formarse para ser un trabajador más en esa estructura económica -pocos fueron los jóvenes de clase media que en aquella época pudieron acceder a estudios superiores distintos a los de la ingeniería técnica que, por aquellos días, como hoy, se impartían en Béjar como rama dependiente de la Universidad de Salamanca.
Empezando el decenio de los 70, Alberto no destaca demasiado en sus estudios, a pesar de que, desde siempre, se le vio -es testimonio de sus amigos y cercanos de aquellos años- como un chico inteligente, muy reservado y de conversación amena, con una ironía sobresaliente y un alto concepto de la amistad. Si los estudios no son su fuerte, su capacidad para agruparse y adaptarse en diversos ambientes es elogiada por todas las personas que me han ofrecido testimonios de aquella época, lo que hace que Alberto frecuente tanto grupos de muchachos de la clase media baja bejarana, como aquellos cerradísimos grupos de chicos de la clase alta, una clase absolutamente endogámica –situación que ha permanecido inalterable hasta nuestros días–. Esta circunstancia, este saber mimetizarse con las distintas clases sociales que tiene Alberto, le hace configurarse como un profundo conocedor de los estratos sociales bejaranos, lo que sugiere un enriquecimiento personal del ceramista venido de la diversidad social que frecuenta.

Mientras Alberto se desarrolla como joven en una ciudad tranquila y sin sobresaltos, la sociedad española da cambios políticos fundamentales, pasando del terminal régimen franquista a un sistema pretendidamente democrático que se ve crispado por atentados sangrientos de los nostálgicos del régimen, por el terrorismo abertzal, por grandes escándalos económicos y por varios intentos fallidos de golpe de estado. Estas circunstancias apenas se notan en Béjar, pero para Alberto suponen el roce con algunas personas cercanas al Partido Comunista que, siendo ya amigos suyos antes de su toma de posición ideológica, optan por una militancia determinada –entre estas personas podemos destacar principalmente a Antonio Garrido Álvarez-Monteserín y a Manuel Paíno–.

Dudo mucho que Alberto entrase en aquel juego de las ideologías, y menos en el de la militancia –hago esta afirmación amparándome en el conocimiento de su personalidad, caracterizada siempre por extraer lo positivo de cada circunstancia exterior en el plano individual sin que le afecte en su expresión social–, pero lo cierto es que esta circunstancia propicia que Alberto pueda acceder a una nueva forma de pensamiento y, sobre todo, por clara influencia de Antonio Garrido –hombre preocupado vivamente por la cultura y, específicamente, por la expresión artística, asunto que por aquella época de cambios siempre venía unido a los pensamientos de izquierda, conformándose el tandem comunismo/intelectualidad– que le hace llegar publicaciones de Arte, le sugiere nombres de pintores y le hace comentarios muy bien racionalizados sobre el mundo de la cultura (desde mi punto de vista, Antonio Garrido es el catalizador del proceso reflexivo de Alberto).

2. Principios.

Durante el año 1972 (aprox.), una circunstancia familiar grave, marcada por una dolorosa enfermedad de su hermano Cándido, propicia que su madre, Francisca Martín –que siempre demostró una gran sensibilidad plástica, no obstante cultivó la pintura durante varios años–, se dedique a la cerámica como método terapéutico, montando un taller en la casa familiar en el que poder ofrecer a Cándido una salida para su enfermedad. Es entonces cuando Alberto empieza a tomar poco a poco partido por ese modo de expresión plástica (tarda unos cuatro años en sentir verdadera curiosidad por el taller), caminando, muy al principio, al lado de su madre, y tomando un sendero propio y absolutamente personal que llega hasta nuestros días.
Avivada su afición por la actividad materna, Alberto va entrando poco a poco en el taller, demostrándose a sí mismo que tiene en sus manos un nuevo modo de expresión que puede enriquecerle. Empieza elaborando piezas al modo de la cerámica tradicional de Talavera o de Valencia, y lo hace sólo desde un acercamiento visual y no amparándose en una determinada técnica, más tarde pasa a realizar volúmenes terrosos, con una elegante tosquedad conseguida a base de probar texturas y colores –generalmente ocres matizados–, mezclando esmaltes de pulida textura con abruptas superficies hirientes, y poco a poco va evolucionando hacia las superficies planas, a la vez que consigue una potente dramatización a partir del cromatismo y la presentación de formas iconográficas, asentándose en los grafitos, el azul cobalto, el naranja encendido y aterciopelado o el blanco –a veces sucio y a veces desgarradoramente luminoso.

3. Asentamiento del autor como ceramista de prestigio.

Ya en la década de los 80 Alberto empieza a mostrar su trabajo en público, obteniendo un accésit en el “XII Certamen Internacional de Cerámica de Talavera de la Reina” celebrado durante el año 1985, lo que le da pie para empezar a moverse en el oscuro y difícil mundo de las exposiciones y los certámenes artísticos. Los resultados llegan pronto, pues en 1988 comienza a trabajar para la más importante sala española de arte cerámico, la «Sala Adamá», con la que viene colaborando de forma continua hasta la fecha, siendo uno de los artistas plásticos emblemáticos de la casa y participando activamente en muestras diversas, tanto en España como en París, donde la «Sala Adamá» tuvo delegación (actualmente Alberto tiene galerista en Marsella).
Desde la señalada fecha de 1985, Alberto muestra su obra con frecuencia, y lo hace por toda Europa (Poitier, París, Aveiro, Faenza...) y en los más importantes centros cerámicos de España (Valencia, Talavera de la Reina, Madrid, Jaén, Valladolid, Burgos, Salamanca, Alcora, Alcorcón, Manises, Avilés, Zaragoza, Santander y un largo etc...), su obra es destacada en las mejores revistas especializadas, siendo portada de la prestigiosa revista «Cerámica» en tres ocasiones, acumula importantes premios internacionales (como el «Ciudad de Vénissieux» o el «Ciudad de Aveiro», entre otros muchos) y está presente en las muestras internacionales de más calado. Mientras, la «Sala Adamá» vende obra a destacadas personas públicas, tanto de nuestro país como del resto de Europa, estando representado en colecciones particulares de prestigiosos coleccionistas así como en los fondos de arte de diversas instituciones nacionales e internacionales.
Del largo itinerario expositivo de la obra de Alberto Hernández, quizás el hito más destacable, por lo que supone en su carrera artística como el más elevado reconocimiento, es la inclusión de sus trabajos en la muestra “2 Culturas, un Diálogo / 2 Kulturen, ein Dialog”, que tendría gran incidencia en su itinerancia por España y Alemania, recogiendo una exquisita selección de los más valorados ceramistas artísticos europeos, viendo unido su nombre por mérito a los de Arcadi Blasco, Gertraud Möhwald, Caxigueiro, Gabriel Pütz, Claudi Casanovas, Michael Cleff, Charo Cimas, Kerstin Abraham, Ángel Garraza, Thomas Weber, Renée Reichenbach, Marisa Herrón, Doris Kaiser, Enrique Mestre, Ulrike Möhle, Rafael Pérez y Gerhard Hahn.
Hoy, para nuestro gozo, y soslayando el silencio del ayuntamiento bejarano hacia Alberto Hernández, diversos locales abiertos al público en Béjar presentan obra del artista en exposición permanente y el mismo Alberto mantiene abierta al público una sala en la casa de sus padres.

4. Itinerario expositivo.

Alberto comienza mostrando su obra en algunas ferias dedicadas a la cerámica tradicional, hasta que, llegado el año 1993, animado por el también ceramista Suso Machón, entra a formar parte del «Grupo MO», que lo conformaron, además de Alberto y Suso, Tomás de las Heras, Carlos Jimeno, May Criado, Antonio Merayo y Zincco René Vázquez, realizando 4 exposiciones antes de deshacer el grupo –dos en Poitiers, una en Valladolid y otra en Salamanca.
Disuelto el «Grupo MO» -que sólo tenía en común entre sus autores el que eran todos nacidos en Castilla y León–, Alberto inicia su andadura en solitario, intentando mover su obra de la mejor forma posible para poder entrar en los circuitos expositivos que le permitan dar pasos más seguros en su decidida voluntad de mostrar el trabajo realizado. Comienza así su brillante carrera en los más destacados certámenes nacionales e internacionales de cerámica.
En 1994 se hace acreedor del Premi l’Alcalatén en el XIV Concurso Nacional de Cerámica de Alcora, pudiendo mostrar su obra en el Museo de Cerámica de Alcora. En 1995 obtiene el segundo premio de cerámica actual en el prestigioso Certamen Nacional de Cerámica de Talavera, mostrando su obra en la Escuela de Cerámica de Talavera. Durante el mismo año logra realizar su primera exposición individual en la ciudad de Palencia y lo hace en la sala de Caja Salamanca y Soria. También en 1995 una de sus obras es seleccionada en la II Bienal Europea de Manises, siendo mostrada en el Museo de Cerámica de Manises. En el año 1996 obtiene el primer premio en el XXI Certamen Nacional de Cerámica de Caja de Madrid, exponiendo en la sala Eloy Gonzalo, y se alza con el premio adquisición del Certamen Caja de Jaén de Artesanía a la vez que obtiene una mención de honor en el XVI Certamen Nacional de Alcora. En 1997 es seleccionado en el Premio Faenza de Italia, exponiendo su obra en el Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, obteniendo también el premio Vénissieux en la Bienal Europea de Manises.
En el año 1998, el bejarano José Francisco Merino –comisario de la exposición “Salamanca 53 artistas”– selecciona una obra de Alberto Hernández para la exposición itinerante del evento, y circunstancia similar sucede con José Marín-Medina, que como comisario de la exposición itinerante “5x5” acoge obra de Alberto en su selección. Durante este año vuelve a ser seleccionado en el certamen nacional de Alcora y remata la temporada siendo llamado por Ramón Rodríguez para participar en la exposición colectiva que realizan el Ayuntamiento de Avilés y Caja Asturias y siendo seleccionado en el IV Concurso de Cerámica de Valladolid, así como mostrando su obra en el local bejarano «La Alquitara» con motivo de un ciclo de lecturas poéticas.
Durante el año 1999, Alberto realiza una exposición individual en el Centro Cultural Federico García Lorca de Rivas Vaciamadrid a la vez que obtiene una mención de honor en la prestigiosa Bienal de Cerámica Artística de Aveiro (Portugal).
Ya en el año 2000 representa a Salamanca por la Galería «Artis» en Arte/Santander, es seleccionado en la 4ª Bienal Europea de Manises y hace su primera exposición seria en Salamanca, en el Palacio de La Salina y bajo el patocinio de la Diputación de Salamanca.
En 2001 vuelve a representar a Salamanca con la Galería «Artis» en Arcale, en Arte/Santander y en Arte/Sevilla; participa representando a la Galería «Adamá» en «CERCO» (Feria Internacional de Cerámica Contemporánea de Zaragoza) y su obra está presente en dos exposiciones en Holanda, además de formar parte de una magna exposición, «Terra Própria» invitado por la dirección de la Bienal Internacional de Cerámica de Aveiro (Portugal).
Durante el año 2002 representa ante el mundo al arte salmantino, conmemorando la Capitalidad Cultural en la exposición «Polípticos» que reúne la obra de 4 artistas salmantinos, y ve colmada su carrera, hasta la fecha, con la distinción que le otorga la comisario Carmen González al incluirle en la exposición internacional itinerante «2 Culturas, un Diálogo», que ubica a la obra de Alberto Hernández como una de las más destacadas en el panorama artístico europeo.

5. Alberto Hernández y los foros culturales locales.

A pesar de su nacimiento en San Esteban de la Sierra, Alberto siempre se ha sentido bejarano, pues no en vano ha vivido en Béjar casi toda su vida y todos sus hermanos son bejaranos. Esta circunstancia, y que nuestro ceramista siente un apego especial a esta tierra, convocan la necesidad de Alberto de participar activamente en diversos proyectos culturales bejaranos. En 1993 comienza su participación con el proyecto «La Alquitara», de Miguel Sánchez Paso, ofreciendo una interesante exposición de su obra. Esta colaboración con «La Alquitara» se prolonga en el tiempo hasta nuestros días, habiéndose sucedido exposiciones diversas de obra y manteniéndose en el local colgada obra con carácter permanente. También es destacable la participación de Alberto en el proyecto literario de la Asociación Cultural «El Sornabique», habiendo participado con obra –diversas acuarelas que ilustran un extenso trabajo de Antonio Gutiérrez Turrión sobre la obra literaria del poeta del silencio y crítico de arte Antonio Gamoneda, amigo de Alberto y gran admirador de su obra– en el número -6 de la revista que edita esta asociación –«Cuadernos del Sornabique»– y siendo parte muy importante del proyecto «Alquitara Poética», en el que colaboraron poetas de la talla de José Hierro, Jesús Hilario Tundidor, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles... –fue el ilustrador del cartel y la única edición en formato libro de este proyecto literario que nació de una colaboración entre «La Alquitara» y «El Sornabique»–. También ha participado en todo tipo de actividades programadas por la ONG «MPDL en Salamanca», dirigida desde su inicio por Juan Hernández Heras.

6. Alberto Hernández y las instituciones bejaranas.

Conocida la trascendencia nacional e internacional de la obra de Alberto Hernández, es sorprendente que el autor jamás haya tenido ocasión de mostrar su trabajo al público en salas institucionales bejaranas. La única ocasión que hemos tenido los bejaranos de ver la obra de Alberto en su ciudad de forma oficial fue a raíz de estar incluido en la exposición itinerante «Salamanca, 53 artistas», propiciada por la diputación salmantina, produciéndose una anécdota digna de ser aquí destacada –que fue recogida en su día por la prensa local y provincial–: En el saludo de presentación de la exposición en Béjar, el alcalde, por entonces Alejo Riñones Rico, hizo especial puntualización en que no había ninguna obra de bejaranos en esa muestra, expresando su deseo de que en próximas muestras hubiera ya algún artista local –la obra que pertenecía a Alberto Hernández estaba justo a su derecha, enmarcando la imagen del alcalde y sus torcidas palabras–. Esta anécdota habla por sí misma de la dejación y el olvido –también del grave desconocimiento de nuestros políticos en materia cultural– que se han mostrado para la obra y la persona de Alberto por parte de nuestras autoridades, no habiéndose cursado ni un breve escrito de felicitación cuando el ceramista mural ha ido obteniendo su larga lista de prestigiosos premios nacionales e internacionales. La consecuencia es que en nuestra ciudad apenas se puede medir la importancia de la obra y de la trayectoria artística de quien, desde mi subjetivo punto de vista, mejor puede representar al mundo cultural en Béjar de cara al resto del país y al extranjero, convirtiendo lo que debe ser causa de orgullo en injusto olvido.

7. Etapas creativas.

A pesar de que Alberto Hernández defiende la idea de una creación globalizadora en constante evolución y sin etapas justamente definidas, desde mi punto de vista existen sucesos plásticos determinantes que van marcando formas y presentaciones de su obra que parecen bien diferenciadas como para poder alumbrar distintas etapas:

7.1. Etapa formativa.

Esta etapa corresponde a los primeros años de taller y puede considerarse una etapa de aprendizaje, en la que Alberto se suelta con el torno, los colores y la materia. Fundamentalmente se caracteriza porque de forma intuitiva el autor intenta imitar la cerámica tradicional de Valencia y Talavera, desarrollando volúmenes y decorándolos con esmaltes. Esta etapa es la menos original de Alberto, pero es una de las más importantes, porque en ella reside la impronta que traerá la originalidad creativa.
Esta es la única etapa en la que Alberto está claramente influenciado por el trabajo plástico de su madre.

7.2. Etapa de volúmenes terrosos.

A fuerza de experimentar con las técnicas de cocción, los materiales y los colores, Alberto consigue ya sus primeras obras originales. Tallados, muy estilizados y con superficies hirientes, estos volúmenes –que a veces alcanzan enormes dimensiones– responden siempre a matices terrosos que van desde el ocre hasta el siena.
Durate este tiempo Alberto descubre muchas de las técnicas que utilizará hasta nuestros días. Al final de esta etapa, el artista siente la urgente necesidad de utilizar el color sobre las superficies torneadas. Es quizás la etapa más importante en la formación del ceramista, y es en ella donde crece técnicamente. Comienza a tornear porcelana retando al material, pues es el más difícil de trabajar. Una vez dominado el torno comienza a experimentar con los complicados esmaltes de alta temperatura. Obtiene infinitos fracasos, pues en cada pieza utiliza una idea diferente, intentando conseguir resultados interesantes. Más tarde comienza a trabajar con esmaltes para Rakú, pero al principio utiliza temperaturas más altas de las requeridas para esta técnica y las roturas son constantes; poco a poco va bajando a la temperatura que requieren los esmaltes y de esta forma se aproxima al tipo de color aterciopelado que utiliza en la actualidad. Todo esto transcurre en un proceso de varios años. Durante este tiempo, Alberto está sumido casi con fanatismo en la investigación. Esta etapa, como ya he dicho, es importantísima para el futuro de la obra del ceramista y resulta extremadamente convulsa y asfixiante.
Visto con la perspectiva del tiempo, este tramo creativo puede considerarse como el más enriquecedor para el artista, aunque cuando se traslada a aquella época, Alberto percibe que no era consciente de lo que estaba sucediendo exactamente.
El siguiente paso fue comenzar paulatinamente a trabajar con placas, utilizando los logros anteriores y el mismo concepto, pero aplicado al plano con mucha simplicidad. Al principio compagina durante algunos años el trabajo de torno con placas, pero con el tiempo se decanta por la exclusiva creación mural

7.3. Etapa de primera aproximación al plano (Los grafitos).

Este periodo es fundamental en la obra de Alberto Hernández, pues pasa definitivamente de los volúmenes al plano, y lo hace buscando superficies hirientes y muy texturadas, introduciendo iconos que repite hasta la extenuación –bien en forma de diminutas pastillas cerámicas que conforman puzzles perfectos, concretándose en obras de gran tamaño o dibujando sobre el engobe, hiriéndole o sumándole materia.
Durante esta etapa, Alberto utiliza el contraste entre grandes superficies en grafito con pequeñas manchas de blanco sucio y aterciopelado. Son iconos muy repetidos las espirales en diversos tamaños y algunos dibujos con cierto aire de la tradición japonesa.

7.4. Etapa Azul.

Es quizás esta etapa la que pone solidez –sobre todo de cara al público– en la obra de Alberto, y se caracteriza por la gran dimensión de las obras, un magnífico azul cobalto combinado con un negro de humo y la asombrosa profundidad que consigue con la estudiada combinación de este color en el plano. Durante esta etapa aparecen nuevos iconos –ahora empiezan a ser pictóricos– que sugieren antiguos elementos sirios y judíos, elementos que son conjugados de forma magistral para conseguir obras de una altura plástica muy interesante.

7.5. Etapa Naranja.

Esta es una etapa absolutamente luminosa, y cobra vida de la mezcla de naranjas limpísimos y aterciopelados contrastados con elementos de negro grafito muy texturados y con un blanco que cada vez se va confirmando como poderosísimo en las reducciones a las que los somete Alberto en la cocción y en la postcocción.
También en esta fase creativa las obras alcanzan dimensiones enormes, siendo en esta etapa en la que el juego con la luz y la sombra cobra más importancia. Es una etapa realmente sobresaliente.

7.6. Etapa de los peces.

Es esta, sin duda –siempre desde mi punto de vista–, la etapa más interesante de Alberto Hernández, pues en ella conjuga todos los conocimientos de sus anteriores trabajos y consigue su obra más inspirada, una obra con un alto contenido intelectual y con un resultado plástico originalísimo y muy brillante. Juega con un nuevo icono pez vivo/pez muerto con el que consigue, quizás, sus mejores trabajos.

determinación subjetiva del artista

Quizás la mejor forma de comenzar este apartado sea la de reproducir la presentación que tuve el honor de realizar para inaugurar la exposición que Alberto Hernández realizó en el Centro Cultural Federico García Lorca de Rivas-Vaciamadrid (Madrid) en el año 1999.

No me cabe la menor duda de que los artistas plásticos son una pandilla de estreñidos, y a las pruebas me remito, pues me he tirado horas y horas hablando con muchos tipos de esta fauna y nunca, jamás, he visto a ninguno hacer una pausa para ir al W. C. -mientras que yo iba con la cadencia de los hombres bien comidos y de digestión correcta.
El que los creadores plásticos sean estreñidos puede tener mucho que ver con su proceso mental a la hora de enfrentarse con la obra que se va gestando en su cabeza y en sus manos; es decir, yo creo que se guardan de exteriorizar toda substancia para concentrarla en un esfuerzo introspectivo que dote a su obra del golpe de efecto interior que la haga única e imprescindible... pero está claro que ese esfuerzo, ese apretar para que el acto creativo tenga el valor deseado, casi nunca llega a la meta estética buscada; y el estreñimiento se hace crónico y la cara toma un rictus no deseado -un gesto alimentado de ceño fruncido, ojos medio cerrados y boca en tensión-. El artista plástico también está cargado de manías comunes: vestir de negro absoluto -debe ser como luto ante sus fracasos menores-, mirar las obras de otros artistas plásticos por encima del hombro y, con una esbozada sonrisa llena de cruel ironía, buscar en su archivo mental cualquier parecido de una obra que le guste con otra anterior que la descalifique de raíz o hablar en tono monocorde de su obra pringando su conversación de matices intelectuales y de nombres extranjeros que casi nadie controla o conoce.
El artista plástico -para qué vamos a negarlo- casi siempre es un farsante que trabaja por impulsos prestados de otros artistas plásticos y, sobre todo, por moda; y que dedica el tiempo posterior a su creación a buscar absurdos significados intelectuales a su obra para poder defenderla con ciertas garantías ante el espectador amorfo de sus exposiciones de pueblo mientras infla el pecho y toma esa pose patética de frutero defendiendo ante sus clientes un lote de manzanas podridas.
Gracias a Dios, Alberto Hernández no es un artista plástico, y no lo es, entre otras cosas, porque en su obra nadan la naturalidad, la sinceridad, la honestidad y una humildad extraordinaria -estarán conmigo en que con este rol de valores Alberto no puede ser un artista plástico.
Me consta que domina la técnica de forma magistral -no en vano es hijo de ceramista y ha crecido entre arcillas y engobes-, me consta que está dotado de una riqueza intelectual que llena de intuición sus obras, me consta que su obra procede de un dolor profundo que no tiene nada que ver con el afán de trascendencia, me consta que sus manos prolongan el dolor a los materiales y que éstos, sin alharacas, lo contienen. El trabajo de Alberto es un trabajo físico, lleno de dureza y de castigo personal, y su estética discurre por un camino que nunca nadie ha andado jamás y, a la vez, lo hemos andado todos. Su camino estético está hecho de soledad y de silencio, y ello se percibe con toda nitidez en sus paisajes irreales, llenos de una profundidad visual que anonada; en sus geometrías imposibles, en las ácidas texturas negrísimas que contrastan con azules explosivos y naranjas profundamente hirientes.
El gesto de las manos de Alberto y su mirada aparecen desnudos en su obra, se muestran sin pudor ante nosotros, espectadores lelos y a la vez asombrados por la herida latente que navega en el muro golpeándonos los ojos.
El hombre humilde, este hombre de apariencia tranquila, tan callado, nos grita y nos increpa desde la superficie de sus obras; nos grita sus miserias. Los trabajos de Alberto Hernández son espejos de pizarra donde vemos nuestras sombras moverse, donde podemos mirarnos sin rubor y ver, sin más, cómo somos: Sombras sobre una luz irresistible, negro sobre color incandescente, muerte sobre una vida que late a bocanadas.
Gocemos, pues, de este breve diario de una vida ganada con las manos y los ojos, de estos breves detalles de una obra magnífica que posa destinada a ser obra perenne. Alberto Hernández mide perfectamente lo que hace, pero no sabe -yo sí- que su trabajo se multiplica en el espectador y tiene vocación de eternidad. Alberto sufre sus obras para salvar breves tramos de tiempo, nosotros las gozamos porque exceden al tiempo siendo un sello sensible, para siempre, de sus horas sufridas.
Miren los estreñidos el arte que contienen las obras de este tipo y suéltense sus vientres.
Me gustaría terminar con un poema dedicado al amigo, a este tipo que me hace sentir importante sólo por estar a su lado:

No escarbes los espejos buscándote,
que no estás,
te lo juro.
Que no estás en la imagen que reflejan...
...ni en el gris decorado
que acapara y confunde tu presencia.
El alma está en tus manos;
en el gesto que, ronco,
se desprende
en volumen,
en forma,
en contenido.

No sabes lo que haces,
lo sé, pues te conozco.
No tienes la medida del espacio que llenas.
Hieres, sin más, Alberto,
como el niño que dice las palabras precisas
en el justo momento,
sin pudor,
sin siquiera saber
el poder que vomitas
ni el tiempo que le sumas
al pasar que te resta.

No puedo ocultar, como pueden observar, mi admiración por la obra y por la persona de Alberto Hernández; por ello, para buscar un punto de apoyo que sujete mi euforia, debo insertar en este justo espacio el trabajo de la doctora Carmen González Borrás, publicado en la prestigiosa revista alemana de Arte «Keramik Magazin», en su nº 2 de abril/mayo de 2002. La Dra. Carmen González es una reconocida crítico de Arte contemporáneo que se desplazó hasta Béjar para conocer de primera mano la forma de trabajar de Alberto, por tanto puede decirse que es una persona poco sospechosa de cargar las tintas, como yo lo hago, en favor del ceramista mural bejarano.

Alberto Hernández, la pintura viva.
Dra. Carmen González Borrás

En el corazón de Castilla, con un paisaje que me transporta a mi infancia, apenas a una hora del bullicio de Madrid, en tierra de Ávila, me encuentro con Alberto Hernández. Es un hombre generoso, de pocas palabras superfluas y amigo, al que me alegra encontrar nuevamente. Nos dirigimos a su taller de Béjar que comparte con su madre, la artista Francisca Martín. A Alberto Hernández (1959), la cerámica no le interesó hasta los 23 años, aunque él creció en este taller. Quizá por esa cotidianeidad, busco estudiar algo distinto y se metió en empresariales. Pero el trabajo crecía en casa y a petición de su madre decidió colaborar. Allí aprende el oficio que le va a fascinar lentamente y, a partir de cierto momento en su vida, se dedica exclusivamente a dominar este medio.
Cuando se conoce personalmente a Alberto se puede uno imaginar cómo fue esta decisión: investigar las posibilidades, probar multitud de variantes, inventar soluciones, destruir resultados banales, salvar lo realmente significativo, intentar el más difícil todavía. Actualmente Alberto Hernández representa una de las direcciones más firmes que está tomando la cerámica contemporánea española. De difícil comparación, su obra es plenamente pictórica, aunque para este pintor sus colores no pueden ser otros que los proporcionados por procedimientos cerámicos."No puedo trabajar sin la cerámica, aunque lo he intentado. Los resultados que me dan otras técnicas me alejan infinitamente de lo que ando buscando".
Aprender de forma autónoma fue también otra decisión, pensando que su aprendizaje no debía influir sobre su forma de hacer. Pronto descubre que para expresarse, tiene que implicarse personalmente y arriesgarse. Se propone conseguir nuevas calidades y que sus obras no se parezcan a las de otra gente y consecuentemente se dedica a ver toda la pintura y cerámica posibles. En 1986 asiste al "estiú Japó", una experiencia que, como a él, marcó positivamente a algunos ceramistas españoles. Allí le sorprende un artista japonés que está trabajando con telas metálicas, y también Rioji Koje, que proclama una libertad inusual en el tratamiento de la cerámica. Pero al conocer los trabajos de Miguel Mogliá, un tiempo después, es cuando se decide por encauzar su investigación en una dirección similar. Mogliá desarrolló una sofisticada técnica para cocer obras grandes sin fragmentar. Estaban hechas con tela metálica y pasta cerámica y las cocía en diferentes etapas con un horno cónico móvil en el que introducía el calor por la parte superior.
Hay algo lógico y al mismo tiempo sorprendente en el trato con Alberto Hernández y es la cotidianeidad con el medio cerámico. Lo que para muchos artistas serían barreras fijas, es para él algo transitorio. "Creo que voy a construirme un horno para cocer grandes placas en posición vertical". Así de sencillo. En lugar de que las obras se ajusten a los condicionantes de la propia infraestructura, él construye y supedita todo a la obra y a lo que quiere expresar anímicamente. (En la actualidad tiene 7 hornos para diferentes tipos de piezas).
El acto creativo de este artista es en sí mismo intenso y pasional, dominado por una necesidad de ver el resultado final. En ocasiones ha malogrado alguna obra por esa lucha que mantiene con el proceso de trabajo. Por sistema rechaza toda superficie que le recuerde la de otro artista, aunque conceptualmente no tengan ningún punto en común. Me muestra las nuevas superficies que está investigando. "Fíjate en ésta, ¿no es emocionante? Pero tengo que controlar mejor la temperatura, unos 20 ° C menos serán suficientes para lo que quiero".
Los colores tienen su propia personalidad y deben ser profundos, mates y aterciopelados. Infinidad de matices definen sus diferentes blancos o sus negros, naranjas y azules. "Este negro no me gusta, no tiene vida". Porque Alberto Hernández busca vida en sus obras. Por su filosofía personal busca objetos con una historia propia que puedan transmitir algo de lo que han vivido y utiliza desde la tierra que ha llevado consigo en la alfombrilla del coche hasta los somieres de antiguas camas como soporte de sus pinturas de gran formato.
Cuando empezó con los somieres, uno de los primeros que usó fue el de sus padres, el mismo donde había nacido alguno de sus hermanos, donde todos ellos habían sido engendrados. Esto le llenaba su cabeza de pensamientos profundos. Otras veces trabajaba con somieres que sabía de dónde procedían, sobre los que alguien quizás había muerto. Su intención era poder transmitir toda esa riqueza expresiva que los objetos por sí mismos poseían. Desde luego hay un poso literario en todo ello que, como bien dice el poeta Luis Felipe Comendador, se aglutina en torno al sueño, al placer, al dolor y a la muerte. Hernández necesita de la intensidad de sus sentimientos, ya que eso provoca su resultado plástico.
Personalmente, me emociona acercarme a los resortes que desencadenan el proceso de creación de una obra. Es quizás este un punto que me va atrapando cada vez más, a medida que conozco los diferentes planteamientos de los artistas. Con Alberto Hernández es una mezcla de sentimientos los que hacen posible la obra, que nacen de la sinceridad con uno mismo, de la franqueza por querer expresarse, de la falta de pudor de darse a conocer desde la intimidad, aunque el artista es muy introvertido. Es en su taller donde se le puede comprender totalmente, entre sus pruebas y sus intentos, entre la fuerza irresistible de sus creaciones.
En su proceso creativo, le interesa la sorpresa que la obra puede proporcionarle y sobre todo si ésta es feliz. Rehúye intencionadamente la reflexión previa, el esquema dirigido del proceso por temor a ahogar el resultado plástico. El riesgo que asume cada vez es convertirse en cauce para dejar paso a ese nacimiento, crear el marco en el que no exista la manipulación en pos de un resultado concreto, sino más bien el canalizar los intentos que la propia obra realiza para estar viva. Es una lucha constante consigo mismo, el obtener el resultado sin que aparezca su intervención directa y ser capaz de rechazar cualquier efecto que no se adapte a esta postura. Donde hay intervención no hay sorpresa, ni vida propia. Le emociona lo puramente visceral, los sentimientos en su nivel más primario, donde la irracionalidad se adueña por completo de la situación y le confiere su especial lógica.
En las obras realizadas con somieres entremezcla la pasta cerámica con la estructura de metal y ambas juntas realizan la cocción a temperaturas en torno a los 800º C. De este modo confecciona lo que será la superficie pictórica. Para pintar, desarrolla Hernández una complicada técnica personal: las obras de grandes formatos cuecen horizontalmente en solitario, cubriendose con un horno a la medida que ha construido con una estructura de metal forrada de fibra cerámica a la que aplica los quemadores. Cuando llega a la temperatura deseada, se retira enteramente esta carcasa sin tener que mover la obra. Es entonces cuando interviene muy activamente, provocando fuertes reducciones de manera gradual para desarrollar la pintura. Cualquier material es utilizable si el resultado es satisfactorio. La obra se trabaja, pues, en caliente, en un ir y venir del horno y en un tiempo en el que se entremezclan la irracionalidad con la experiencia, el sufrimiento y la pasión por el reto.
Es difícil quedarse impasible ante un cuadro de Alberto Hernández, pues la atracción que genera escapa igualmente de una reflexión consciente. Artista de éxito, entre los premios que ha cosechado en España se encuentran todos los de prestigio: Bienal de Manises, Premio de Alcora, de Talavera de la Reina, de Alcorcón, Caja Madrid, Avilés o Palencia, algunos de ellos en repetidas ocasiones. Igualmente ha ganado el premio de la Bienal de Aveiro en Portugal. Su capacidad de trabajo es asombrosa y ha participado en numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, aunque en contadas ocasiones fuera de España.
Dedicado por entero a su trabajo creativo, este singular artista y padre de familia numerosa, nos invita a conocer otra faceta de la pintura, esta vez desde una perspectiva cerámica.

A lo que se ve, parece que cualquiera que acceda al artista y a su obra, con un mínimo de interés, queda absolutamente prendado del hombre y de su proceso creativo, circunstancia que es una constante en la vida de Alberto Hernández, pues tiene la facilidad de involucrar tanto en su obra al observador, que lo seduce incluso antes de mostrársela. Y de esa seducción es de lo que quiero hablar ahora, pues quizás es ahí donde reside el valor artístico de Alberto.
Partiendo de la premisa que entiendo como «acto creativo» y que se determina en una pregunta del sujeto –cualquiera–, seguida de un acto reflexivo y concretada en el acto volitivo de la creación –en el gesto ante la materia–, estoy en disposición de afirmar que Alberto responde con creces a mi planteamiento, desbordado, como está, desde hace muchos años en un constante proceso de búsqueda de respuestas plásticas. Sólo cuando se ve obligado a forzar la máquina por causas externas –y a veces ni en esos momentos– se despereza de su asfixiante ritmo interno y se parodia a sí mismo con cierto desparpajo mercantilista que a la vez es parte también de su voluntad creativa (una circunstancia nada censurable a la que cede el artista para poder vivir dignamente de su trabajo, pero que supone una división clara en su obra, aunque no en la calidad final de sus creaciones).
Veamos algunos aspectos del sentimiento de seducción que, como diletante, me produce la obra de Alberto Hernández Martín.

1. El exasperante desasosiego de un mundo espiral.

Nunca, jamás, he sentido tanto temor ante una obra de arte como ante las negras y profundas espirales de Alberto, ni ante el Goya más negro, ni ante el Otto Dix más terrible, ni ante el Munch más desesperado. Esas espirales –gigantescas unas veces; rotas otras; mínimas y multiplicadas, muchas– me producen un sentimiento de desasosiego que me persigue durante varios días, un sentimiento que me pone hipersensible y que, por ello, me dispone a la creación.
Algunas veces he comentado esta circunstancia con Alberto, y me ha indicado, admirado, que para él esas espirales son resultado del sosiego, de la tranquilidad interior (son palabras del autor ante esta afirmación mía: «supongo que yo saco el demonio que me persigue, experimento alivio al hacer una espiral, pero lo que ha provocado ese acto se te manifiesta a ti como un vértigo, probablemente mi vértigo, del que yo he intentado deshacerme»–. ¿Cómo puede entenderse que el resultado de un sentimiento positivo genere en el espectador el sentimiento totalmente contrapuesto a aquel que generó la imagen? Pues eso sólo tiene una respuesta: la obra está cargada de indicio, un indicio que crece fuera del creador y que es procesado de formas diversas con resultados altamente sensibles que se traducen en respuestas emocionales insospechadas –casi sería mejor decir «no previstas»–. Este sentimiento ajeno y distante al que produjo la obra es, desde mi punto de vista, un claro determinante de que quien asiste a su visión, involucrándose, está recibiendo la seducción de una obra sobresaliente –todo, por supuesto, y más en el terreno del Arte, es subjetivo y puede relativizarse, pero cuando ese sentimiento se repite en espectadores distintos no interconectados, es cuando podemos admitir, sin lugar a dudas, que una realización plástica contiene el valor y la fuerza de seducción que son imprescindibles para que una obra pueda ser calificada de sobresaliente.
Las espirales de Alberto son elementos vivos que devoran; sugieren abismo, infinitud; ponen en tela de juicio la solidez de todo y hablan, sobre todo, de inexorabilidad.
No es frecuente encontrar en estos días cuadros enciclopédicos –esos cuadros que son como «El libro de arena» de Jorge Luis Borges–, y estas espirales llevan, como poco, esa impronta.
En ellas, en las espirales, flota un mundo absolutamente polarizado, puro contraste todo/nada, en el que no hay lugar para las interpretaciones a medias.
A mí me producen miedo, un miedo inexcrutable a lo desconocido.

2. La luz como excusa.

Otro Alberto que me fascina es el que me produce sentimientos positivos, el de la luz, el que juega con azules, naranjas y blancos de humo. Y es que en las obras luminosas de Alberto habita un sentimiento positivo que tiene mucho que ver con el sentimiento que produce la buena pintura naif. La diferencia es que Alberto jamás concreta la luz con la línea clara, sabe dejar con maestría la bondad que encierra todo lo nebuloso, sabe definir el justo haz de luz y mide la intensidad de la ráfaga que emborracha la retina.
Lo inexplicable de estas obras trabajadas para la luz es que se dimensionan físicamente, cobran medida frente al espectador y, en muchos casos, terminan envolviéndole –de ahí la razón de que las obras de Alberto necesiten un amplio espacio expositivo y bastante vacío alrededor para poder valorarlas en toda su extensión–. Es como si cada una de estas obras fueran poseedoras de un aura, y que cualquier cosa que penetre ese aura, siempre, es absolutamente molesta.
Destacable de esta línea plástica es el escaso tocado tema del blanco por el blanco, el blanco desnudando al cuadro de forma poderosa. En esta breve colección de cuadros blancos es donde yo encuentro al creador más vivo, vivo de puro nihilismo, despojado del lirismo que producen los colores calientes que casi siempre saltan sobre los blancos para jugar al contraste como si de un lujoso vestido de noche se tratase. En los cuadros blancos aparece el desnudo irresistible de la reducción, la definición de la temperatura crítica, el sahumerio de todo lo orgánico inmolado para el Arte. Son cuadros fantasmales, vivos y muertos a la vez, son nítidas fotografías de un instante de humo, que es la mejor definición gráfica de la espiritualidad. Son, en definitiva, y para concretar con una expresión mucho más simple, cuadros de humo sólido.
Y, sí, la luz es la excusa, esta vez, para llegar de nuevo a la seducción.

3. Un puzzle de iconos repetidos.

Cuando la textura nítida no es suficiente, Alberto juega sobre el plano a una suerte de orden, con una serie de piezas repetidas, que tiene mucho que ver con el minimalismo más acervo. Este sistema de presentación de obra roza por una parte las propuestas pop de Warhol –aquellas representaciones gráficas del consumo masivo–, pero con un componente más cercano a una propuesta intelectual que se aleja de aquel arte hecho también para el consumo (al respecto de este tema, comenta Alberto: «a mí me interesa de Warhol lo que veo, es decir, la obra acabada, no el proceso ni las connotaciones y planteamientos sociales, que sin duda me parecen bastante cínicos. Seguramente mis repeticiones tengan influencia pop y más concretamente de Warhol, pero lo que me interesa es el resultado final y el haberlo realizado con mis medios (muy pobres), en contraposición con el trabajo de Warhol, que utiliza los grandes medios que la sociedad de consumo le ofrece y a la vez critica intensamente ese modo de vida. El pop suele tratar de hacer llegar su arte a todo el mundo (Posse), abaratando en teoría el producto final, pero el artista busca el máximo beneficio económico (vender más a menor precio). Yo no estoy demasiado de acuerdo con estos planteamientos, creo que no son demasiado honrados y se valen de la demagogia. Por el contrario, los resultados a veces sí me interesan y seguramente me hayan influido»).
En estos puzzles se adivina un algo oriental que no sé definir y que tiene que ver con un ascenso espiritual por repetición, algo así como un tantra plástico o aquel giro repetido de los derviches giróvagos. Así, el icono se hace oración repetida y, como tal, pierde el sentido de unidad dispuesta a ser sumada para convertirse en un todo que puede ser fondo de contraste con otros elementos repletos de luz o la misma esencia del cuadro.
Estos elementos multiplicados aparecen con harta frecuencia en la obra de Alberto, aunque siempre lo hacen con justeza y brillantez.

4. El Alberto figurativo.

Dos fases pueden determinarse en la propuesta figurativa de Alberto Hernández:

4.1. Una fase de volúmenes inconcretos en los que aparecen metopas, bloques sólidos, escaleras, torres que son émulos de la arquitectura siria, pirámides, toda una completa simbología judía, esferas... Este tipo de elementos aparecen, sobre todo, en sus obras más comerciales –obras generalmente adaptadas a unos tamaños concretos de fácil salida en el mercado–. En este campo es donde encontramos al artista más accesible para el gran público, con obras llenas de color y armadas de contrastados matices. Podría decirse que aquí es donde podemos reconocer a un Alberto más preocupado por las artes decorativas, de la que es parte principal la cerámica artística.

4.2. Una fase de figuras más definidas en la que ya no se representan objetos fríos, sino figuras anudadas del hálito vital o enmascaradas de muerte. Los dos objetos principales de trabajo en esta fase son los peces y, en la última época, las manos del autor.
Quizás sean los peces, como representación icónica, el hallazgo más interesante en toda la obra de Alberto, pues juega con ellos a la luz y a las sombras, creando una interesantísima dicotomía entre movimiento y estatismo, entre vida y muerte.
Estos cuadros son realmente asombrosos porque, a la par de ser profundamente vitalistas, encierran un sentimiento absolutamente oscuro de la vida. Sencillamente, son cuadros anonadantes.

Saturday, April 15, 2006

II UNA CONVERSACION CON ALBERTO HERNANDEZ

Charla mantenida entre Alberto Hernández y Luis Felipe Comendador que sirvió como base para la reaización del libro «La luz en las manos»

UNA CONVERSACIÓN CON ALBERTO

Uno de los argumentos fundamentales que me han llevado a realizar este estudio y no otro, es que el artista sobre el que he trabajado está vivo y generacionalmente pertenece a un tiempo y a un espacio paralelos a los míos, lo que propicia algo que, desde mi punto de vista, es de lo más interesante, pues le da frescura a este estudio y aporta un punto de vista sobre el artista que sería imposible en trabajos sobre personas ya desaparecidas. Ese algo al que me refiero no es ni más ni menos que una larga y serena conversación mantenida durante varios meses con Alberto Hernández a través del correo electrónico.
La conversación, que toca temas muy distintos y de diverso calado, se presenta sin modificación alguna para que tome la importancia capital que tiene como documento.

1. Alberto, tus padres han tenido mucho que ver sobre tu relación con el Arte. ¿En qué medida han influido en tu dedicación artística, qué has aprendido de ellos –especialmente de los trabajos cerámicos de tu madre–?

Sin duda alguna mis padres influyeron de una manera decisiva en mi dedicación a la cerámica, tanto al principio como en una segunda y difícil etapa. Aunque también me aconsejaron que estudiara, cosa natural, sobre todo teniendo en cuenta que yo tardé mucho tiempo en interesarme por lo que mi madre hacía y el taller no me interesaba absolutamente nada. Por otra parte, mi madre es una ceramista tardía (comenzó con cuarenta años aproximadamente), antes pintaba muy influida por Paco Garrido, pintor peculiar, muy amigo de mi padre, aunque bastante mayor que él. En mi casa siempre hubo algo, que no sabría definir, relacionado con el arte, algo intuitivo, una extraña aproximación que yo nunca he sabido hasta qué punto tuvo que ver la mencionada amistad de mi padre con Paco.
Recuerdo que a veces mi padre llevaba a Paco a pintar al campo o a pueblos de la Sierra de Francia, y yo a veces iba con ellos. Una vez (lo comento para que veas mi corta edad en ese momento) entré en una de sus conversaciones y solté un "coño" con toda naturalidad, Paco me echó una bronca gorda. Todo esto ahora lo recuerdo como algo muy importante. También recuerdo una conversación en mi casa (se me ha quedado grabada), yo era pequeño, la cerámica no existía para mí ni para mi madre. Fue la primera vez que yo oí hablar de cerámica como lo que yo entiendo que es.
Tengo que decir que en mi casa se montó el taller para intentar que mi hermano Cándido se interesase por el tema y de esta manera mi madre quedó atrapada. Mi madre ha tenido siempre un gusto innato por las cosas, supongo que ésa ha sido su mayor influencia sobre mí. Mi madre empezó del cero absoluto, no recibió la más mínima enseñanza, no procedía de ninguna tradición, ni técnica ni intelectual. Aunque también hay que tener en cuenta que su padre tenía unas habilidades poco comunes. Tal vez antes, en los pueblos era necesario hacer y saber un poco de todo para vivir un poco mejor. Mis padres, en un primer momento me dejaron hacer; además, como veían que mis estudios iban bien... Lo que a mi padre nunca le ha gustado es que no terminase empresariales por dos asignaturas, pero yo estoy totalmente seguro de que valora mi trabajo, aunque siempre me reprocha lo poco que me hago valer y esa cierta cobardía que a veces me invade en mi relación con los demás.
Mi madre me influyó mucho al principio, pero desde el momento en que adquirí cierta familiaridad con el medio, mi empeño ha sido intentar ser lo más personal que he podido, tanto es así que hasta hace poco he considerado que mi forma de aprender debía ser lo más autónoma posible, para que este aprendizaje no influyese en mi forma de hacer. Con el tiempo te das cuenta de que eso se puede pensar, pero no realizar, porque uno no es el inventor del mundo y las influencias no se pueden evitar. También pienso, siguiendo con esto, que el Arte es una especie de Gaia (si sirve el concepto), donde nadie es dueño de nada. Las ideas surgen como continuidad de otras, casi de forma automática. A mí al menos me gusta pensar esto, por eso mi trabajo lo realizo con ese poso de no ser el dueño, aunque tampoco me siento vehículo de nada ni de nadie. Concederle esa autonomía al hecho creativo es muy duro, los fracasos son una auténtica legión, pero de vez en cuando te visita lo que estas buscando, o ves indicios de algún camino por el que puedes tirar.
Supongo que el hecho creativo es la respuesta a un no estar contento con lo que existe, y en ese sentido es como un desfogue, como un «dejadme en paz». Luego la realidad es otra: hay que comer, hay que dar de comer, hay que vivir.

2. Me parece muy interesante ese concepto de la creación con vida propia en el que el creador sólo es vehículo. La verdad es que el arte cerámico está muy sujeto a condicionantes exteriores tan tiranos como la temperatura y la expresión tiene mucho de azaroso. ¿Cómo controlas ese azar, si es que lo haces, y por qué no indagas en otros terrenos, como la pintura o la escultura, en los que domines con más firmeza el resultado? O, mejor, ¿qué tiene la cerámica –para muchos un arte menor– que no encuentres en otras expresiones plásticas?

Yo no entiendo el proceso creativo sin el resorte de la sorpresa. La sorpresa es como un muelle que te hace rebotar, ponerte en guardia, abrirte a algo nuevo. Sin la sorpresa todo sería más monótono, más plano. A veces he repetido algo que me ha gustado, pero casi siempre el resultado es algo sin alma, sin el poder que otorga ese primer resultado (otra cosa es repetir esquemas parecidos en soportes distintos). De todas formas debo decir que no siempre se está en el trance afortunado y, a veces, por exigencias, hay que trabajar con resultados preconcebidos. Tenemos que entender que la sorpresa hay que buscarla –hay que ser riguroso en esto–, el azar por el azar no conduce a nada.
Todo esto que he dicho hay que entenderlo en un plano general, no es que yo esté todo el día inmerso en experimentos a tumba abierta, sino que más bien voy aprovechando circunstancias. Todo el proceso lo controlo por encima, es decir, defiendo por zonas y no cuerpo a cuerpo.
Me preguntas por lo azaroso de la cerámica, y debo decir al respecto que hay mucho de mito en ello. La cerámica, como cualquier otra técnica, se puede controlar (sólo tienes que fijarte en magníficas piezas industriales perfectamente realizadas una y otra vez). Lo que pasa con el proceso cerámico es que es muy complejo y técnicamente difícil de llevar a cabo. Creo que esto es un problema desde el punto de vista creativo. Estoy seguro de que si el proceso fuese más sencillo, la cerámica estaría mejor considerada dentro de la plástica, serían más los creadores dispuestos a trabajar con ella. De esta manera nos desprecian en cierta medida por ser considerada como un oficio más que como otra cosa. También hay que tener en cuenta que otras técnicas también tienen resultados inesperados, cambios en el secado, reacciones con otros materiales, oxidaciones, etc... Por lo tanto nada es tan diferente, somos nosotros los que lo hacemos diferente.
En cuanto a la razón de mi interés por la cerámica y no por otras técnicas, supongo que debe ser porque me interesan ciertas calidades que no consigo de otra manera. A veces lo intento, pero no persevero, no me satisfacen los resultados y abandono. La cerámica es muy rica, en cuanto a procedimientos es prácticamente infinita y te atrapa. Durante muchos años yo he estado más interesado en ver pintura que cerámica, la pintura me interesa mucho como espectador y me influye sin duda como ceramista. Mi empeño ha sido intentar que no se discrimine una obra por el material con el que esté realizada y sea apreciada por lo que hace sentir y no por otro tipo cosas. Es cierto que estamos en un momento en que se admite cualquier material... menos la cerámica, salvo que esté realizada por alguien que sea incontestable, normalmente pintores o escultores de indudable prestigio. Así podemos ver cerámicas (terracotas dicen ellos) de Picasso, Miró, Tápies, Chillida, Cuixart y, últimamente, una abundante producción de Barceló, sin olvidarnos de algunas incursiones de Sicilia y otros. Todo esto está muy bien, a mayor cantidad de pesos pesados interesados por la cerámica, mucho mejor. Pero estos acercamientos suelen hacerse sin entrar a fondo, más bien como meras experiencias, aunque a veces los resultados son más que satisfactorios (Lurras de Chillida por ejemplo). Estos artistas en ocasiones se valen de un profesional que controla la parte técnica, como fue el caso de Miró con Artigas; otras veces son meros decoradores de piezas de torno, como el caso de Picasso o de Dalí; otras pierden el norte como sucedió con Cuixart. El repertorio es amplio, por eso sorprende el desprecio del gran arte hacia la cerámica, o tal vez sea hacia los ceramistas, en cuyo caso tal vez seamos nosotros los responsables. Pero a veces pienso que todo esto se produce por un desconocimiento de los críticos, que no se atreven a entrar en materia por desconocimiento o por miedo a ser discriminados al tratar un arte menor con categoría de arte mayor, o tal vez por la abundancia de malos profesionales haciendo cerámica, que lo confunden todo. Años atrás hubo una explosión de ceramistas de mercadeo que hicieron un gran daño. Pero, claro, también hay una gran abundancia de mediocres, por no decir malos pintores, y no le hacen daño a la pintura (?). Yo creo que la cerámica es tan valida (y no diré más) como cualquier otra forma de expresión; por eso sigo insistiendo.

3. Estoy absolutamente de acuerdo con tu planteamiento, Alberto; y es más, yo hace tiempo que maduro una idea sobre cierta cosmogonía creativa que incluiría en una misma bolsa cualquier tipo de expresión artística –sea plástica, musical o literaria–, pues creo que la historia de verdad no está tanto en el resultado final –que siempre es algo frío y muerto– sino en el mismo proceso creativo. Desde este punto de vista quiero que me respondas ahora. ¿Cómo es tu proceso creativo?, ¿qué te llama a la expresión?, ¿cómo se produce en ti esa necesidad de responderte todas las preguntas con las manos?

Yo creo sin duda en esa cosmogonía a la que aludes, pero tengo serias dificultades para desarrollarlo con palabras, tal vez en esto esté el quiz del asunto: Yo no he aprendido a reflejar con palabras. Y aquí me surge otra cosa importante para entender algunos de mis planteamientos, se trata precisamente del aprendizaje. A mí no me gusta aprender si no encuentro satisfacción, es decir, si no hay resultados. Me gustaría ser músico, pero el aprendizaje es tan terrible... Por eso decidí aprender de forma autónoma. A mí me gustaría pilotar aviones ahora mismo, pero no aprender, sencillamente hacerlo, hacerlo de forma instintiva y poder disfrutar con ello. Tal vez todo esto sea un problema de infancia y juventud, y puede que sea debido a la escasez de buenos profesores, incapaces de transmitir (como en los toros). Esto lo digo porque cuando me he topado con buenos profesores he disfrutado aprendiendo, independientemente de la materia que enseñasen.
Volviendo al difícil tema principal, debo decir que yo algunas veces he conseguido ver cosas (arte) de una manera parecida a la música, y no es que hubiera tomado LSD, sencillamente me ha pasado, sin entrar en trance mi nada parecido. Creo que muchas cosas no las disfrutamos porque no nos dejamos llevar, hemos perdido esa capacidad.
Por otra parte, yo no estoy de acuerdo en que el resultado final sea algo frío y muerto como tú planteas, entre otras cosas por lo que acabo de decir anteriormente. Yo tengo sensaciones cuando veo cosas acabadas. Sin embargo, claro que pienso que el proceso es muy importante, pero a mí no me gusta estar siempre en proceso, es más, lucho desesperadamente por ver el final, hasta tal punto me precipito, que en infinidad de ocasiones doy al traste con lo que estaba haciendo. También es cierto que el ensimismamiento que se produce en días de afortunado trabajo es de lo más interesante. Creo sin duda que el proceso creativo se debe vivir de manera intensa, pero no siempre se dan las condiciones adecuadas.
Me preguntas cuál es mi manera de trabajar, cuáles son mis resortes, pero no lo sé realmente y menos ahora que estoy bastante estancado, trabajo a menos de medio gas, bajo al taller y miro cosas, mido grosores, pienso en otras posibilidades, me gustaría dar más, no sé... Por ejemplo, he construido una placa muy grande (la más grande de una sola pieza que he hecho, sin contar los somieres), pues bien, la miro (aún se está secando tendida en el suelo y no tengo horno donde meterla) y me gustaría que flotase...(?). Cuando estoy con buen ritmo, las cosas fluyen, los motivos que utilizo como excusa surgen, a veces relacionados con pensamientos de ese mismo momento; otras veces es a posteriori cuando les encuentro el sentido, y a veces no les encuentro sentido nunca. A veces me gustaría poder contemplar mi trabajo como espectador, ser otro el que mirase. Antes, en épocas de sequía miraba diapositivas de piezas antiguas, para coger el hilo; ahora prefiero no hacerlo, prefiero pasarlo mal algún tiempo para intentar que al final salga algo más rico. Otras veces me gusta tanto algo que ha hecho otro que se me va la especie y tengo que hacer esfuerzos para resistirme, o para no llevarlo a mi terreno. He de decir que no siempre lo consigo.
De lo que sí estoy seguro es de que a mí me gusta que las cosas fluyan, que estén engrasadas, que se precipiten y que produzcan placer, que el aspecto creativo sea algo intuitivo, que se produzca no de forma automática, pero casi. Por poner un ejemplo, me referiré al símil de conducir un coche de forma placentera, sin tener que pensar en cuándo hay que cambiar, acelerar o frenar...
En la última parte de la pregunta te refieres a mi necesidad de responder a preguntas con las manos, pero ciertamente uno no responde a nada con las manos: la metáfora esta muy manida y no me gusta (lo siento). Es naturalmente el pensamiento el gran artífice, las manos son una herramienta, perfecta, eso sí. Y esto me lleva a algo más complejo todavía: la relación cuerpo/mente. ¿Qué es, cómo se produce?; pero mejor lo dejamos de momento.

4. No me parece bien que dejemos este tema ahora, lo siento.
Veamos, me dices que las manos son sólo herramientas (yo más bien las llamaría «erramientas» por la limitación física que le ponen al pensamiento), pero yo las veo más como vehículo de respuesta y, por tanto, con capacidad de mostrar y modular las diferentes respuestas a las preguntas que llevan a todo acto creativo, porque si yo tuviera exactamente tus pensamientos creo que mis manos darían otras respuestas distintas, es decir, creo que las manos modulan y modifican la respuesta última y, por tanto, intervienen en ella de forma decisiva, y no lo hacen como mera herramienta, no; lo hacen como una prolongación del mismo sistema nervioso que recibe órdenes desde el cerebro.
Expresado esto, Alberto, me gustaría saber algo de tu proceso reflexivo. La norma marca que a una observación o experiencia le sigue un proceso reflexivo y que a este proceso le sucede la producción artística como respuesta. Pues bien, ¿qué tipo de observaciones o experiencias te suelen llevar a la necesidad de expresarte?

No sé muy bien por dónde empezar, pues el tema se las trae. Estamos en una frontera peligrosa. Por una parte yo este tipo de reflexiones no las he hecho nunca tan a fondo, seguro que estaban ahí, pero rara vez las he transmitido, por otra parte estando en estos límites se puede caer en errores graves, pero tampoco tiene mucha importancia de todas formas.
Entre otras cosas, me dices que si tú tuvieses mis pensamientos, tus manos serían incapaces de ser las mías. Obviamente no hay ninguna certeza al respecto, pero yo creo que con el entrenamiento necesario tus manos realizarían mis gestos. Ahora bien, si tu concedes al cuerpo la calidad de ser pensamiento, ser un «todo» con la mente, la cosa cambiaría. Esto son hipótesis improvisadas, naturalmente no soy neurólogo, no sé cómo se producen las respuestas, tampoco he entrado a fondo en temas filosóficos... Por lo tanto esto no son más que meras especulaciones intuitivas.
También llamas a las manos "erramientas" (concediéndole cierta maldad o cierta incapacidad, creo interpretar). Yo no lo veo de esta manera, tal vez no haya cogido ese punto. Creo que el cuerpo es una herramienta ultrasofisticada, la mente es lo que uno es, y esto modula desde los rasgos físicos hasta las habilidades en cualquier materia (naturalmente siempre que no existan anomalías físicas o psíquicas). En fin, yo siempre he creído que la cara es el reflejo del alma, más o menos, y no querría ser con esto demasiado simplista. Pero como también he pensado siempre que la gran mentira es la verdad absoluta, no le concedo a lo que pienso demasiada importancia y seguramente habrá muchas maneras de tratar estos temas de forma válida.
También dices que las manos modulan y modifican de manera decisiva la respuesta última. Yo creo que la pueden modificar, pero más bien por defecto, por impericia. Claro que esta impericia puede tener su razón de ser precisamente en la propia mente, al no otorgarle importancia a ciertas habilidades por no considerarlas importantes. A veces saber hacer cosas con las manos es necesario, otras veces un excesivo oficio puede ser perjudicial desde el punto de vista creativo. Pero en este momento mismo entro en contradicción. Me miro la mano y realmente no se si considerarla dentro del «todo» o como mera herramienta... Difícil tema me propones.
Continúas en tu pregunta interesándote por el proceso creativo. Ya sé que te interesa mucho este tema. Lo dejaste claro en "El tipo de las cuatro": pues bien, en ese mismo libro tienes muchas respuestas. A mí me pides que reflexione sobre mi manera de trabajar, y realmente me cuesta ponerme a ello. Me gustaría que tú me explicases a mí cómo es tu forma de producir, tus claves y tus resortes. También me gustaría que me contases qué sientes cuando ves una pieza mía o de Antonio Garrido o de alguien que te gusta lo que hace, pero que no conoces.
También hablas de que la teoría creativa marca primero una experiencia, luego una reflexión y, por último, una realización; pues será así, pero yo me considero intuitivo y no suelo entrar demasiado en estas valoraciones, aunque en este momento he de reconocer que me esta interesando pensar seriamente en estas cosas. Lo estoy viendo como algo diferente a mi trabajo habitual, hay momentos en que lo interpretaría como acto creativo en sí mismo (muy primario, naturalmente).
Siguiendo con la teoría creativa y con esos tres pasos a los que antes nos referíamos, intuyo que te gustaría que te dijera que soy un transgresor respecto a ellos. Y, a bote pronto, efectivamente así pudiera ser. Pero en el fondo, si lo piensas, es difícil que esto se pueda dar (esa transgresión). Se necesita haber vivido, no me refiero a grandes vivencias (lo cotidiano es impresionante), aunque dependerá de la persona –Morandi parece ser que prácticamente no salió de su pueblo, y lo mismo pasó con Vermeer, y ya ves–. Sin embargo hay artistas que buscan vivencias intensas, y en ellas se apoyan para desarrollar su trabajo. En cuanto al segundo paso, la reflexión, aquí es donde yo diría que hasta ahora he dejado que la cosa se desarrollase de manera más autónoma, sin darle aparente excesiva importancia, ya he dicho que a veces la reflexión se produce tiempo después de terminada la pieza. Desde luego, lo que sí puedo decir con claridad es que yo no hago planteamientos previos (excepto en los aspectos técnicos), aunque a veces dibujo y me sustento en estos dibujos para desarrollar mi trabajo, pero en estos casos el acto creativo está en el propio dibujo y sencillamente lo que se produce es un cambio de soporte o de formato, aunque esta manera de trabajar cada vez la utilizo menos y está más bien relacionada con la necesidad de producir en épocas de escaso rendimiento creativo. Por último, el acto físico: Este es el más interesante, generalmente me pongo a trabajar a pelo, voy dando importancia al gesto, lo desarrollo o lo desestimo, a veces es la propia materia la que te da una pista, también a lo largo de los años se han quedado conmigo una serie de iconos que utilizo y combino, esto facilita a veces el tema, aunque se corren riesgos de concepto. Otras veces me interesa desarrollar texturas que voy incorporando a mi inventario si me resultan atractivas, pero no puedo decirte mucho más, me bloqueo si intento explicar todo esto, me bajo a trabajar ahora mismo... Tal vez esto te dé alguna clave.
5. No pienso entrar en tus pequeñas trampas, amigo, porque estamos hablando de ti; de lo que yo pienso del proceso creativo ya te hablaré delante de unas cañas algún día, y de lo que me sugiere tu obra, la de Antonio Garrido o la de un creador desconocido, sólo puedo decirte que abren en mí sentimientos encontrados –alegría, envidia, tristeza, incapacidad, indicio, gozo, desesperación, ardor, sensación de horizonte abierto...–. Aquí me detengo.
A mí me sucede algo muy parecido a lo que acabas de relatar: una idea nace sin buscarla, se apropia de mí y yo me empeño en que crezca. Todo sucede con naturalidad. En esas circunstancias es cuando salen las cosas que más me gustan... Pero, ¿y los vacíos?, esos días de sensaciones negativas en los que no sale nada por más que te empeñes... Tú, Alberto, ¿cómo los resuelves?, ¿te encierras en ti mismo, te abres al mundo, te dejas llevar hasta que el asunto cambie de color...? ¿qué sucede en tu mente durante esos días?

Antes de entrar a responder tu última pregunta, me gustaría hablar un poco de algo que he pasado por alto anteriormente y que me parece importante. Se trata de los somieres. Quiero hablar de este proceso, sobre todo del comienzo, cuando hago los primeros. Comienzo a trabajar con somieres porque me surge la necesidad (aún perdura) de trabajar en superficies más grandes. Antes había visto en unas actividades trabajar a un japonés con telas metálicas en pequeño formato, y más tarde, un francés (Mogliá), tomando esto como referencia, desarrolló una sofisticada técnica para cocer una especie de escudos africanos, los cuales estaban realizados también con tela metálica y pasta cerámica. La técnica consistía en cocer la pieza por partes, con un horno cónico, en el que introducía calor inyectado por la parte de arriba, de esta manera, apoyando el otro extremo del horno en la pieza que estaba tendida en el suelo, cocía una parte más o menos grande, luego movía el horno a otra parte de la pieza, y así sucesivamente hasta cocerla entera, es decir, conseguía cocer una pieza de gran formato sin necesidad de fragmentarla, aunque resquebrajada. Pues bien, ahí estaba la solución a las piezas de gran tamaño. Yo me había fijado en los somieres como objeto, y ahora podía intervenir de una forma plástica en ellos. Comencé a utilizar una técnica parecida a la que te he contado, pero el resultado no era bueno y, además, era muy laborioso (no me gusta lo laborioso). Entonces me arriesgué a construir un horno de grandes dimensiones, en el que cupiese el somier entero. El proceso de cocción era complicado, no conocía experiencias al respecto, por lo tanto nuevamente fue la lucha por aprender desde prácticamente cero. Pero bien, no era de aspectos técnicos de lo que quería hablar en este momento, sino más bien de aspectos creativos, aunque a veces esta todo muy relacionado y una cosa lleva a la otra y viceversa. De lo que quería hablar era de mi relación con los primeros somieres. Uno de aquellos había pertenecido a la cama de mis padres, allí había nacido alguno de mis hermanos. Puedes imaginarte los pensamientos que surgían a borbotones. Luego trabajé con otros somieres, a veces sabía a quién habían pertenecido, e incluso quién podría haber muerto allí (imagínate qué riqueza expresiva podía surgir, no se si la aproveché debidamente); también trabajaba con somieres anónimos, y mientras actuaba en ellos se me ocurrían historias, o tal vez era el propio somier el que me las contaba...? Como ves, todo esto es bastante literario, y no quería dejarlo de contar. Ahora voy tratar de contestar la pregunta en cuestión: Yo debería poder hablar largo y tendido de esto que me planteas y a lo que yo suelo llamar «sequía», además, en este momento estoy inmerso en una de ellas. Estas sequías suelen aparecer en mí después de haber descansado de una gran actividad. Otras veces surgen sin razón aparente... Pero siempre se sufre, todavía no he aprendido a resolver el problema sin sufrimiento. Parece que no vas a volver a poder trabajar de forma satisfactoria, pero hasta la fecha siempre he recobrado la salud. De todos modos, el acto de crear siempre está asociado de una u otra manera a la duda y al sufrimiento (por lo menos en mi caso). Yo a veces tengo que producir sin tener demasiadas ganas y, entonces, resuelvo la situación con pequeños trucos que he ido aprendiendo; además, esto a la larga te permite ir cogiendo el hilo, puesto que después de una sequía, la lluvia no vuelve de manera torrencial, sino más bien a cuentagotas. Algunos de estos trucos consisten en fijarme en cosas que otras veces había desestimado. Suelen verse con una perspectiva diferente y a veces da resultados sorprendentes... Bueno, se me están empezando a nublar las ideas, así que será mejor dejarlo.

6. Noto que te agobia el monólogo al que te estoy sometiendo, y estoy pensando que será mucho mejor que me implique un poco más en la conversación, que me moje yo también creo que nos ayudará los dos.
Eres un tipo puñetero, Alberto, porque me estropeas el guión y te adelantas a mis preguntas. Los somieres los tenía guardados para más adelante, aunque debo reconocer que están muy bien traídos en este justo punto.
Realmente me parece muy apasionante esa historia que gira alrededor del sueño, el entresueño, el placer, el dolor y la muerte. Es una historia muy literaria, como tú bien dices, pero también es un gran hallazgo plástico. Si tengo que empezar a implicarme, te diré que mi obsesión por el blanco –del que hemos hablado muchas veces y con el que te agobio cada vez que nos vemos– reside en algo parecido a lo que me has contado ahora. En el blanco, Alberto, yo encuentro la nada y el todo, la imposibilidad y el indicio absoluto. Las sábanas son blancas y reciben y contienen y son sudario; la pantalla del cine es blanca y puede ser todo y nada –muchas veces, al terminar una película me he quedado absorto, quieto, sentado, mirando aquella obra maestra que es pura simplicidad y a la vez supone una especie de útero que lo contiene todo.
Desde esta reflexión pobre y mía, ¿qué supone para ti el color?, ¿qué sientes ante el blanco?, ¿por qué el azul, el negro y el naranja?, ¿cómo reaccionas ante esos rabotazos de luz que son los colores y por qué reaccionas?

No me importa que más tarde retomemos el tema de los somieres, es más, creo que puede ofrecernos bastante todavía.
En cuanto al asunto del color, tengo que aclarar que a mí, en principio, no me interesa el color como tal, sino más bien su calidad; es por esto que a veces se malinterpreta (seguramente por culpa mía) el uso que hago del color. Será porque no soy capaz de transmitir mi interés por esas calidades que yo creo que se ofrecen en los colores que utilizo. En cerámica el color es más complicado que en pintura. El proceso de cocción altera los colores, algunos colores no se pueden conseguir en una misma cocción. Todo esto crea problemas que hay que resolver y de esta manera, a veces, te marcan el camino –creo que es Chillida el que dice que el juego plástico está en crear problemas y luego buscar soluciones–. Para mí cualquier color vale, lo que suelo buscar es la profundidad del color, no suelo utilizar colores planos. Me gustan los colores mates que estén aterciopelados. No me interesan colores prefabricados –si acaso los utilizo como pigmentos–. Intento que mis colores sean "míos", que hayan sido hallados después de un proceso de experimentación y adaptación a mi manera de ver y de creer en ellos, por eso no cambio demasiado de colores. Me interesa también que sean capaces de ofrecer posibilidades de actuar sobre ellos en el proceso técnico que utilizo, y que básicamente consiste en trabajar con las piezas una vez cocidas: Es decir, saco las piezas fuera del horno cuando maduran, e inmediatamente trabajo sobre ellas aún calientes. Por eso insisto en que no es el color en sí mismo lo que me interesa determinantemente.
Preguntas que qué es para mí el color. Te diré que utilizo colores para sentirme abierto, para no poner limitaciones a nada. El «menos es más» puede que me interese, pero soy incapaz de hacerlo mío, además no quiero. Busco el equilibrio, tal vez busque paz interior, pero en esa búsqueda afloran también convulsiones. Una cosa es lo que buscas y otra lo que encuentras. Todo esto normalmente no me lo planteo de manera consciente, y a veces trabajo y trabajo intuitivamente... busco... Ante el blanco, cuando sale como a mí me gusta, siento profundidad, posibilidades, sensaciones agradables de recogimiento. Las manchas no las interpreto como tales, las gradaciones y los diversos planos que surgen tienen que ver con esa idea de útero de la que hablabas. Útero como búnker apacible, protección total, limbo feliz... alguna vez todo fue así. Pero el blanco, ese blanco es muy complicado técnicamente: Es como la vida; los momentos felices son escasos.
El azul y el naranja son el contrapunto. A veces son un recurso sencillo, son dos complementarios y facilitan el trabajo. Además son muy ricos y ofrecen muchas posibilidades en el trabajo de poscocción del que he hablado antes, y a mí también me sugieren, a veces, todo lo que antes he dicho con respecto al blanco. Por otra parte, me permiten juegos de luz y de contraste, y creo que amplían las posibilidades expresivas.

7. Es muy parecida esa sensación que me explicas a la que yo siento cuando escribo algo redondo, y siempre me encuentro con el blanco de frente. Antes y después. Quizás por eso me apasione ese color.
Tengo que decirte que más de una vez he escrito cosas delante de un rotundo círculo blanquecino que está en mi casa, un rotundo círculo blanco tuyo sobre negro que me hipnotiza... Y los iconos, las formas... ¿por qué esas formas geométricas jugando a la profundidad en tu obra? ¿Háblame de esas espirales tan recurrentes y que tanto me desasosiegan –sabes que me encantan, pero nunca podría tener una en mi lugar de trabajo o en mi casa–?

Los iconos son recursos que utilizo, a veces son algo reiterativos, pero surgen en determinados momentos y les permito que me acompañen. Esto que voy a escribir ahora no considero necesario tratarlo de manera que pudiera parecer fundamental para interpretar mi trabajo. Quiero que lo que hago se interprete de una forma personal, que cada individuo vea la pieza de forma autónoma, sin ideas preconcebidas respecto a nada, que la haga suya en la medida de lo posible... Pero tú me preguntas sobre este tema y responderé como buenamente pueda. Creo que utilizo la espiral (ahora que lo pienso) intentando expresar ese desasosiego que me producen las cosas sin respuesta. Como estas cosas son muchas y de muy diversa índole... La espiral la utilicé mucho durante una etapa. Algunas espirales muy negras, vistas después de algún tiempo, me producen sensación de infinitud, a veces también, aunque parezca una contradicción, he sentido algo como de entrada a una cueva tranquila (seguramente estamos volviendo aquí a esa noción de búnker uterino, valga la expresión). Todo esto no deja de ser seguramente una verborrea infumable, pero tú pides y yo intento dar: Espero que no lo hagas público, al menos en estos términos. También utilizo el grafismo griego "Pi". A este icono, si lo tengo que medir, diré que lo utilizo cuando pienso en lo portentoso del pensamiento humano, en la magia que hay en él. También puede que lo asocie a la capacidad de comunicación entre personas, o a las normas que propician esta comunicación; no sé realmente si me explico con suficiente claridad. “Pi”, para mí, también es símbolo de una cierta pureza y de la elegancia de algunas cosas... La profundidad geométrica a la que te refieres, la introduzco, seguramente, por ayudar al color... Ya he dicho anteriormente que me interesa mucho la profundidad del color y estos juegos levemente geométricos aportan bastante en este sentido. Yo busco en la profundidad... una especie de puerta y que la obra no se quede en mero objeto, que se pueda traspasar de alguna manera. Pero todo esto no es más que una búsqueda realmente.

8. Creo que propiciar que te expliques para intentar averiguar tus claves no es ninguna pérdida de tiempo, como tampoco me parece una pérdida de tiempo el pisar terrenos no fundamentales o anecdóticos. Muchas veces surge la esencia de lo insignificante.
En todo caso, Alberto, creo que llevamos demasiado tiempo hablando del centro, de tu centro creativo, y no me parece un mal momento ahora para entrar en otros temas que quizás nos aporten luces y sombras que aún no hemos atisbado.
Mi pregunta va a ser trillada, podríamos decir que ridícula, pero creo que contiene un fondo de profundo interés. Desde tu óptica de hombre tranquilo que vive en un mundo casi olvidado, ¿cómo percibes tu alrededor, las gentes que te rodean, tu entorno cercano?, ¿en qué medida te afecta en las ganas de crear el entorno social y familiar?. Defíneme tu percepción del mundo en unas pocas palabras.

Me preguntas cosas complicadas... esta vez me has pillado. Es cierto que vivo en un mundo casi olvidado, no sé si es un privilegio o una fatalidad, pero es lo que hay. Mi situación me permite dedicarme por entero a mi familia y a mi trabajo. En cierto modo vivo aislado, no salgo mucho y mis relaciones aquí son escasas. Últimamente salgo bastante al campo, este otoño esta siendo, hasta la fecha, muy rico, esperemos que no se tuerza.
Vivo en un entorno que yo nunca hubiera buscado, pero las circunstancias mandan. Aquí, como ya he dejado entrever, el campo y el paisaje es lo que más aporta. No creo que el entorno social me influya demasiado, pues mi trabajo es bastante introspectivo; además, viajo lo suficiente como para sentirme mediatizado por un determinado entorno, no le concedo demasiada importancia a esto.
Por otro lado, abundando en el tópico, percibo un mundo excesivamente materialista. Cada uno busca su propio bienestar, el dinero lo puede casi todo... y en el camino estamos perdiendo matices que van a ser irrecuperables. Pero siempre hay oasis donde recuperar fuerzas, aunque a veces son difíciles de encontrar y hay que inventarlos (esta puede ser una razón para la actividad creativa).

9. Parece que no te he pillado en el mejor momento con esta pregunta, porque yo pretendía conocer algo más del Alberto humanista que creo averiguar, pero no está mal que se me tuerza –que tú me tuerzas– el discurrir de esta conversación. Yo sé que igual que la vida te ha puesto regalos maravillosos –nada más hay que mirar a tus hijos y a tu compañera–, también te ha dejado una cuota de dolor inabarcable del que es mejor no entrar en detalles. ¿Qué porcentajes de gozo y dolor provocan tu obra plástica? Dicho de otra manera: ¿Te expresas por felicidad, por insatisfacción o por dolor –y no hablo de dolor físico, sino de ese dolor interior que algunos días hace que el mundo se te caiga encima con todo su peso–?

No me expreso por dolor, de eso estoy seguro. Más bien por todo lo contrario, por tratar de evitarlo. Otra cosa es que en mi trabajo se perciba a veces dolor. Supongo que es inevitable, es como si a alguien que le falta un dedo de la mano, al enseñar esa mano no se le apreciase dicha carencia, y de ser así, es decir, si esa anomalía no se advirtiera, algo raro habría, alguna trampa. En cualquier caso, siempre he procurado transformar ese dolor en otra cosa. También he de decir, no obstante, que muchas veces, mientras trabajo, me vienen ráfagas de ese dolor interior, es inevitable. También hay sufrimiento en los fracasos, en determinadas ocasiones (últimamente han disminuido en cuanto a su frecuencia) las cosas no salen, los fracasos son especialmente cuantiosos y terminan por abatirte.
De todas formas, tanto la felicidad, el dolor y la insatisfacción forman parte de la naturaleza humana y en un trabajo sincero es natural que se manifiesten. Lo que yo creo que pretendo transmitir es un aporte, una suma... Aunque todo esto este impregnado de lo bueno y de lo malo de las situaciones que vivimos.

10. De tus respuestas vengo deduciendo que tienes muy claro que ni conoces ni puedes conocer lo mejor que hay en ti a pesar de que te empeñas en una búsqueda de la que conoces su inconcreto final. Todo esto me recuerda una frase de Nietzsche –ese genial hijo de la gran puta– que más o menos dice que cada hombre tiene su propia forma de ser hipócrita, y a eso se le llama «sus virtudes».
Tengo que admitir que me gusta tu obra, sobre todo, porque sé que es incompleta en tanto en cuanto es búsqueda constante. Me apasiona ver en cada cuadro tuyo una pregunta y juego a indagar sobre su contenido, a intentar averiguar en qué rollo estaría metida tu cabeza. Por eso me interesa mucho saber cuáles son tus «virtudes» –esas pequeñas hipocresías personales que te hacen más humano–. Creo que llegar a la concreción de nuestra sombra falsa abre mucho el camino del conocimiento y, al hilo de esta cuestión, se me viene a las ganas la necesidad de conocer tu concepto sobre la muerte. ¿Qué significa la muerte para ti?, ¿la temes o la concibes con la tranquilidad de lo inexorable? –te preguntarás que qué relación tiene una cosa con la otra... pues bien, es que yo creo que la desaparición propicia que el recuerdo sean esas pretendidas «virtudes» que nos trabajamos a diario. De ahí la importancia que le concedo a ese trabajarse el recuerdo como epitafio curricular.

Pregunta trampa nuevamente, querido amigo. Bueno, el dejar poso después de mi muerte nunca me lo he planteado de manera seria, qué más da... Pero en cierto modo esto que acabo de decir también valdría para este mismo momento, pues raramente conozco a la persona que ve o que adquiere mi trabajo, en ese sentido es como si estuviera muerto. A veces sí que he entablado relaciones con algunas personas que se han acercado a lo que hago, y generalmente han resultado ser personas muy interesantes.
Me parece intuir que lo que tratas de decir es que las virtudes que tratamos de hacer nuestras son algo así como el Cielo o su búsqueda... No lo sé... Creo que eso que tu llamas «virtudes» son estructuras que buscamos para apoyar en ellas nuestra propia tranquilidad de conciencia, cosa que no es mala tampoco. Tus «virtudes» también nos sirven para intentar felicidades de personas cercanas y, dando, también se suele recibir. Hablando de virtudes, para mí la gran virtud es la generosidad, creo que engloba todas, pero lamentablemente no abunda en demasía.
Me pides que te hable de mis virtudes... Si las tengo, tú las debes conocer, es decir, cuéntamelas tú a mí. Por mi parte, diré que tú posees generosidad... Qué más puedo decir.
Mi propia muerte no me asusta demasiado (me asusta dejar huérfanos a mis hijos), pero la de las personas que quiero o su posibilidad me lo nubla todo. A veces, cuando pienso en la posibilidad de la muerte, también pienso en cómo puede ser posible la pérdida de la riqueza que algunas veces supone el estar vivo... Pero de esta forma llegamos a la mayor espiral de todas, a la gran espiral.
«Epitafio curricular» juro que no busco, no tiene sentido; ahora bien, si en mi trabajo hay algo bueno, si realmente he conseguido que alguien lo vea y lo disfrute tanto hoy como cuando yo no esté, entonces me interesa que perdure, de lo contrario me da igual que sea destruido y prefiero esto a que sea mal interpretado.
Como ves estoy menos vivo en mis respuestas, lo siento. No sé si lo propician los temas o soy yo con mi incapacidad y mi cansancio. Pero continúa (salvo que des por terminado el asunto, plena libertad, ya sabes), yo sigo interesado.
¿Tú no encuentras seducción o su búsqueda en todo esto de lo creativo?

11. Te contesto por orden, Alberto:
Sin querer ser adulador, y buscando las auténticas virtudes que encuentro en ti y en tu entorno –no esas virtudes entrecomilladas de las que te hablaba en mi pregunta anterior–, puedo decirte con absoluta seguridad que me encanta tu empecinamiento, tu voluntad de perseverar, tu mente abierta, tu generosidad –que la tienes a raudales, amigo–, tu disposición familiar –me encanta verte entregado a tus hijos, que llames constantemente a tu compañera cuando estás ausente, que hables con verdadera admiración de tus padres y que sufras en un tranquilo y notorio silencio el drama de tu hermano–. Me encanta tu fuerza, tu duda constante y, sobre todas las cosas, tu mirada triste e inteligente –esa mirada dice mucho de ti, es absolutamente seductora y patentiza un mundo interior riquísimo–. Esas son mis percepciones positivas, Alberto.
En lo que se refiere a seducción de lo creativo, te diré que para mí la creación supone una magnífica vía de escape, y no me seduce tanto la creación como la posibilidad de hacer realidad las letras que vomito. En mi literatura soy el hombre que quisiera ser, el suicida, el amante impertinente, el ácrata, el filósofo pragmático... y eso me hace mucho bien, porque la creación actúa como el láudano y me calma la realidad rijosa.
Cuando veo tu cuadro de los peces, el grande que tú conservas –del que no debes desprenderte jamás– o el que tú generosamente me regalaste un día de los más felices de mi vida, siento envidia y quiero ser tú, porque esas dos obras son absolutamente enciclopédicas. Siempre que las miro con atención tengo que escribir, y siempre que esto sucede escribo cosas muy buenas porque me desdoblo y soy tú y yo a la vez... no sé cómo explicártelo, me faltan las palabras.
Pero volvamos a lo nuestro, amigo. Has hablado del miedo sin pronunciar su nombre –has dicho que te asusta...–. ¿Qué lugar ocupa el miedo en tu obra y cuál es su escondite en tu vida? ¿Qué salidas físicas tienes para defenderte de él –no me hables ahora de salidas psicológicas, por favor–?

En mi trabajo intento evitar el miedo. Me asustan muchas cosas, pero intento no trasladarlas, o más bien intento apaciguarlas cuando trabajo, yo busco satisfacción en lo que hago y por eso lo hago. Otra cosa es que esta búsqueda también provoque a veces frustración (creo que esto ya lo he dicho).
Me preguntas qué utilizo físicamente para defenderme del miedo, y seguro que tú lo sabes, porque tenemos miedos compartidos y resortes parecidos. Yo abrazo a mis hijos con mucha frecuencia, intentando sujetar la anguila del tiempo, sin pensar demasiado. No puedo ni quiero psicoanalizarme más en este sentido, ya sabes que la clave de la felicidad es probablemente el desconocimiento. Yo quiero ser enormemente feliz, pero necesito conocer... Grave contradicción nuevamente.
Cambio rápidamente de tema para decirte que nuevamente has sido demasiado generoso respecto a tus consideraciones sobre mi persona, no tengo que repetir que me abrumas con tus elogios, sé que no debo hacerte excesivo caso respecto a ellos, pero también quiero que sepas que que te los agradezco; aunque también me gustaría saber qué opinas sobre lo que hago mal... Pero no me hagas mucho caso.

12. Tengo que decirte que me está encantando el tono semiconfesional al que estamos llegando, porque en lo confesional se desentraña cierto mecanismo de la amistad, y me encanta verte y recibirte como un amigo. Siguiendo, pues, alimentando este tono, voy a darte algunas claves sobre lo que desde mi punto de vista pueden ser aspectos negativos que influyen en tu obra:
En primer lugar percibo cierta mordaza en tu obra, una mordaza que es absolutamente exterior. Tu sometimiento al galerista y la necesidad de obtener resultados contables –algo absolutamente lógico y explicable– hacen que no te tomes los riesgos que debieras tomar algunas veces y que no te plantees volar por libre a pesar de los pesares. Intuyo cierta cobardía o, mejor dicho, bastante acomodo, lo que va en detrimento de un avance nítido en terrenos difíciles –esos terrenos en los que la creación eleva o destruye.
En segundo lugar, me jode mucho –pero mucho, mucho– que no te lo creas, que no te pongas en el elevado lugar que te has trabajado duramente –eso no significa que dejes de ser humilde–. Pienso que es importantísimo creer en uno mismo sobre todas las cosas y ser tu más acérrimo seguidor.
Verás, como diletante –que es lo único que puedo ser en esta vida–, sé que en nuestra ciudad jamás ha existido un tipo que haya desarrollado una filosofía plástica tan auténtica y tan llena de indicio como la tuya. Es más, creo que tu aportación al arte contemporáneo –ese arte sin fronteras– es algo vivo y lleno de originalidad que sabrá reconocerse con el tiempo en su medida. En toda la historia local, ni el naturalismo animalista de Mateo Hernández, ni la música para órgano de José Lidón, ni la recia y asesada filosofía de Nicomedes Martín Mateos son mínimamente comparables con tu experto solucionario de colores y texturas. Mientras que ellos eran monotemáticos –yo diría que pesados en lo suyo–, tú eres absolutamente plural –casi un espíritu renacentista–. Y en la herrumbre del arte contemporáneo, tu propuesta es compendio, un compendio que va de lo naif al más duro hiperrealismo –pues sabes mostrar el color con más exactitud aún que la vibración de la luz que lo produce.
Y dejo de adularte, que ya está bien, para seguir en nuestro asunto. ¿Por qué ese postrarse al galerista?, Alberto.

Pero qué dices, chaval... Me has hecho sonreír.
Tengo que darte la razón. No en tus comparaciones con los prohombres a los que has hecho referencia, sino al resto de lo que has dicho. Naturalmente que tengo cierto sometimiento a una serie de cosas. Mi situación, aunque en cierto modo es privilegiada (vivo de lo que hago), no me permite poder volar con la libertad con que lo he hecho bastante tiempo atrás, pero busco resquicios en los que cobijarme, mi espíritu diplomático me lo permite; aunque es cierto que nada es gratis en esta vida y yo hace tiempo que decidí intentar vivir de esto, luego he tenido y tengo que pagar por ello, esperemos que el precio no sea demasiado alto. También tienes que tener en cuenta que durante todos estos años he podido trabajar con bastante libertad y, sobre todo, he tenido la oportunidad de poder producir mucho también, es decir, que todo hay que sopesarlo. Por otra parte, tú lo sabes bien, esto son etapas y espero poder estar en mejores condiciones (aunque a veces las buenas condiciones no son garantía). También a lo largo del tiempo me he dado cuenta de mi... «Currorromería», necesito producir bastante para obtener alguna pepita (los años me están haciendo mejorar en esto, no obstante). Además, yo necesito de alguien que me mantenga en pie en lo relativo al mercado; ten en cuenta dónde hemos nacido... ¿Qué tradición tenemos? Yo en esto me considero corredor de fondo (tal vez demasiado de fondo ya) y necesito esos apoyos. Además, está el tema de la poca apreciación de la cerámica en los circuitos artísticos, y mi carácter... Todo esto conforma la manera en la que yo me encuentro en el mercado y ese sometimiento al que tú te refieres. A veces me gusta pensar que he estado agazapado, como preparándome para algo... Pero lo real es que ese algo no termina de llegar. Creo (aunque no tenga mucho que ver con lo anterior) que el periodo en el que el ser humano esta aquí es demasiado corto. Digo esto porque cuantos más años tengo, más fácil veo muchas cosas (no las espirales a las que ya nos hemos referido) y también entiendo que esa facilidad la produce precisamente la experiencia tomada en términos intuitivos. De todas maneras, uno generalmente llega a donde se propone, y si yo estoy de esta manera en este momento será quizás porque no me he propuesto realmente estar de otra. Si alguien quiere estar muy arriba en algo tiene que pagar un precio muy alto, y yo de momento prefiero pagar precios menores (como tus suicidios). Ahora, con la llegada de Carmen, se abre una bonita espectativa, me gustaría que se abriese la puerta, pero, de momento, no a cualquier precio. Hombre, no es que no me crea que estoy donde estoy, y sobre todo si haces comparaciones. Lo que pasa es que yo creo que sólo desde la humildad se puede hacer algo interesante. Por un lado hay mucha gente haciendo cosas buenas y, por otro, hay tal cantidad de gilipollas engreídos haciendo puta mierda... Por respeto a los primeros y por no ser incluido en el grupo de los segundos, adopto en cierto modo esta postura (que no pose). Además, a mí me han admirado siempre esas personas grandes que no lo parecen hasta que no miras adentro, con ello no quiero decir que yo lo sea. Cada vez me doy más cuenta de la necesidad de no publicar esto. Espero que sirva de acercamiento y, a lo mejor, a mí me está sirviendo terapéuticamente. Yo creo que lo puedes utilizar como manual sobre mi manera de ver (y la tuya). Pero espero que no cometas la barbaridad de decir en público lo que has dicho antes con respecto a Mateo Hernández y al resto. Ten en cuenta que te pueden linchar públicamente. Además, yo soy (por suerte) un auténtico desconocido en esa triste y querida ciudad. También me gustaría saber, llegados a este punto, en qué medida ha cambiado tu punto de vista sobre mí y sobre mi trabajo después de esta suerte de discurso en forma de patochada al que te estoy sometiendo.

13. Si tengo que volver a ser sincero, Alberto, creo que hasta este justo momento no me has descubierto absolutamente nada, pues lo que has hecho es afirmar el concepto que yo tenía idealizado. A los temas que hemos tocado yo les he dado cien mil vueltas durante muchas noches pensando en mí mismo, pensando en ti y pensando en Antonio Garrido –un tipo sobresaliente.
Hablando de Antonio, me gustaría que me contases cómo comienza tu relación con él, cómo se desarrolla y crece, qué te ha aportado su cercanía y cuáles son vuestros puntos comunes y los que os distancian –yo percibo que Antonio es un poco bujía en tu obra o, mejor dicho, en tu historia. ¿Es esto cierto?

Antonio y yo nos conocemos desde pequeños, no sé exactamente en qué momento nos encontramos, puesto que no fuimos juntos a clase (también éramos vecinos). Lo que sí recuerdo es que con doce o trece años coincidimos en los Scout, y desde entonces nuestra relación fue a más (con altibajos). Fueron varios años los que pertenecimos a esta asociación y coincidimos en varias acampadas. Antonio ha tenido una fuerte personalidad y antes, sin duda, dotes encubiertas de liderazgo. Más tarde coincidimos en el instituto, a los dieciséis años más o menos, y nuestra relación continuó siendo muy buena, aunque empezamos a distanciarnos un poco cuando él eligió Letras y yo Ciencias. Recuerdo que él entró en una especie de grupo cultural del instituto, en el que pintaban –hicieron una copia del Guernica, por ejemplo–, de esto había gente que se mofaba un poco, pero yo lo vi con mucho respeto, e incluso, si alguien me lo hubiese propuesto, habría estado dispuesto a participar en el asunto. Luego nos fuimos separando, sobre todo por no coincidir en el grupo de amigos. Él se politizó bastante –recuerdas la época, me imagino–, yo no. Más tarde, cuando se abrió el bar Carlos, volvimos a coincidir –Chema Diu empezó a trabajar allí, y siempre han estado muy unidos–. De allí surgió una especie de célula, compuesta por Antonio, Manolo Paíno –que era amigo suyo entonces– y por mí, la cual era –o la hacíamos– bastante inaccesible para el resto de gente que andaba por allí. Salíamos todas las noches, hablábamos mucho, nos reíamos mucho, nos quejábamos mucho y nos aburríamos mucho. Por entonces, Antonio empezó a ir a Madrid con mucha frecuencia –Belén, su compañera, trabajaba allí– y estaba muy al tanto de exposiciones y de este tipo de cosas. Traía catálogos, me los dejaba y yo los veía con mucho interés (yo ya trabajaba en cerámica desde hacía algún tiempo). Esto me abrió mucho, me ayudó a conectar en cierta manera con el arte contemporáneo –en mi casa había muchos libros de arte, pero eran de arte clásico–. Por todo esto y por muchas cosas más, por su amistad y por su conversación, tengo que admitir con cariño que Antonio me ha influido de manera decisiva, aunque tenemos una manera muy diferente de enfocar el asunto –bien mirado quizás no sea tan diferente en el fondo–. Él piensa mucho las cosas, le da todas las vueltas posibles. Antonio bebe directamente de una tradición muy rica, se fundamenta en la pintura más intelectual, tanto española como de fuera, aunque sin duda su trabajo está presidido por su fuerte personalidad. A mí me gustaría verle un poco mas ágil, más suelto, y creo que lo conseguirá en la medida en que está empezando a producir de manera más continuada. Para que las cosas salgan, precisan de entrenamiento; las ideas y las habilidades necesitan estar frescas y eso sólo se consigue con la actividad. Así pues, tenías razón, Antonio ha sido y es fundamental en mi vida; le agradezco su amistad y él lo sabe. Podría seguir hablando de él mucho más tiempo, pero tú y yo ya hemos tratado este asunto en muchas ocasiones.
14. Me apetecía mucho que me hablases de Antonio, porque sé de su potencial y me gustaría luchar por su obra bastante más de lo que lo hago; pero siento cierto temor a hacerle daño. Es más, hay días en los que creo que es culpa mía que no dibuje con constancia y con esa tranquila parsimonia que en él es don –tengo sentimientos encontrados en este terreno, pues quisiera poder ofrecerle, además de seguridad económica, todo el tiempo y el espacio que quisiera para crear, sin tener que malearse en los prosaicos terrenos de la absurda profesión en la que le he metido.
Pero vamos a lo nuestro de nuevo. Cuando comenzamos esta conversación me hablabas de jornadas de caza con tu padre y con Paco Garrido. Me consta que practicas la caza algunas veces y, a pesar de que tu padre dice que eres un blando en este «arte», me sorprende este gusto en ti y me apetece conocer las razones. ¿Qué encuentras en la caza y qué sensaciones te produce?

Tengo que corregirte: Yo nunca fui de caza con Paco Garrido –era muy, muy cojo–. Lo que sí hice fue ir con él y con mi padre a pintar del natural (a que él pintara). Sin embargo sí fui de caza con mi padre cuando era pequeño, hasta que decidí con catorce o quince años que aquello no me interesaba, y que incluso no lo aprobaba. Mucho después, hará unos cuatro años, comencé a ir a cazar nuevamente, pero fue por una razón de peso: Mi padre es muy aficionado a la caza y tras sufrir un gravísimo infarto no podía ir solo, entonces mi hijo y yo comenzamos a acompañarle (mi hijo ya lo hacía anteriormente). Al principio yo no presté mucho interés en disparar, pero poco a poco lo fui aceptando, y fui descubriendo que existe una ética ancestral en esta actividad, y que si se respeta está llena de valores (sé que esto te cuesta mucho aceptarlo). Es más, creo que enseña mucho sobre ciertos aspectos del comportamiento humano. Yo llevo a mi hijo e intento que todo esto le ayude como persona, por extraño que te pueda resultar. Tengo que decir que yo sólo me atrevo a matar jabalíes (te preguntarás que qué diferencia hay entre un animal y otro), son muy astutos y te exigen mucho. Todo esto además me acerca al campo, y últimamente estoy muy interesado en este asunto. Encuentro en el campo sentimientos antiguos, o más bien ancestrales, y esto me sosiega bastante.
Yo no admito la caza desaprensiva (que sin duda abunda), ni el cazador "snob", tan frecuente últimamente, no me gustan tampoco ciertos aspectos ni ciertas manifestaciones monteras, pero te aseguro que hay gente profunda en el mundo de la caza. Además de todo esto que he dicho, la caza me ha acercado a mi padre y me permite mantener vivo el contacto con mi hijo.
No espero que lo comprendas, durante mucho tiempo yo tampoco lo entendí, pero en esta vida a veces se cambia de manera de ver las cosas, y a mí, en este aspecto, así me ha sucedido y, moralmente, en este momento, no me crea ningún conflicto.

15. La verdad es que no tengo ningún prejuicio en este aspecto, sólo me llega la curiosidad.
Hablemos ahora de los peces, un icono que descubriste para mi gozo y que has utilizado de forma muy brillante –cierto es que no has insistido demasiado en este tema en comparación con tu nivel de producción–. Ese juego «pez vivo/pez muerto» me interesa mucho.
Háblame de este icono y de los cuadros que has realizado basándote en él. ¿Qué te sugieren?, ¿qué quieres expresar?, ¿qué buscas en esta línea de trabajo –que desde mi punto de vista se aleja bastante de tus otras obras y te hace más plural–?

Ciertamente la serie de los peces supuso un cambio en mi trabajo, es la única vez que he trabajado de manera figurativa, y además introduje la reflexión de una forma manifiesta. Le di muchas vueltas, coloqué peces en muchas posiciones, buscando siempre una conexión entre ellos, y para mí cambiaba mucho el significado del cuadro, dependiendo de esta colocación a la que me refiero. Yo los llamé "Peces Vida", seguramente para evitar eufemísticamente la palabra muerte. Todo, en realidad, era una relación, pues, entre la vida y la muerte, la existencia de la vida al lado de la muerte, entre la necesidad de alimento y su búsqueda, esto en sentido amplio, no sólo alimento físico, sino también búsqueda de bienestar, de placer, etc... Utilicé peces porque me parecieron muy expresivos para exponer las ideas que en aquel momento me rondaban: «pez lleno/pez vacío», «lleno/vacío», «tener/no tener». Ponía un pez vacío al lado de otro lleno, uno muerto al lado de uno vivo, blanco y negro, polos opuestos, pero uno al lado de otro... Todo esto me pareció bastante interesante, pero la serie se terminó. Aunque estas ideas siguen interesándome, dejé de tratarlas de manera tan explícita, no quise sobarlas demasiado. Si consigo alguna manera de retomarlas con cierta dignidad, lo haré.
No sé exactamente cuál será tu interpretación de esta pieza, aunque creo que en su momento te expliqué algo de esto que he dicho antes, y tal vez te influí en tu manera de ver el tema. Es más, creo que esta explicación que te di te hizo magnificar la pieza en cuestión. Corrígeme si no estoy en lo cierto.
Estas piezas le interesaron mucho a Carmen González. Me preguntó también sobre qué me indujo a hacerlas.
Me gustaría encontrarme con más cosas escritas en esta línea que nosotros estamos siguiendo. Pero las cosas que han caído en mis manos no aclaran mucho. Quiero decir que cuando tú lees algo de alguien que trata de explicar sus claves íntimas, tal vez entiendas lo que dice, pero cuando ves su trabajo no entiendes nada, y generalmente defrauda. Tal vez a mí me pase algo en este sentido, no con respecto a ti, sino más bien referido a personas ajenas.

16. No estoy yo muy seguro de que tu explicación sobre la obra/serie de los peces me influyera definitivamente. Yo me dejo guiar mucho por mi instinto, y aquellas piezas tenían y tienen algo que no tiene que explicarme nadie para que las penetre: son interrogativas y a la vez asfixiantes, dos sensaciones que siempre me han seducido hasta el límite de tener que buscar palabras. Desde mi punto de vista es lo mejor que has hecho de todo lo que yo conozco, y el interés de Carmen parece que lo avala.
Por lo que se refiere a las claves creativas, es muy difícil encajar en conceptos ajenos sin conocer obra y trayectoria personal, pues tendemos a idealizar demasiado las cosas, y siempre lo hacemos llevando los asuntos a nuestro terreno racional, que probablemente sea absolutamente distinto y distante al de nuestro interlocutor, lo que hace que las claves se hagan crípticas.
Ahora me gustaría que hicieses un pequeño esfuerzo taxonómico y me explicases un poco tu evolución, tus etapas, cómo pasas de los negros a los azules, de los azules a los naranjas, de los naranjas a los blancos; cómo discurre el trasunto mental para pasar de polígonos y esferas a espirales, de espirales a peces, de peces a... Cuéntame.

Tú sabes que mis comienzos en esto fueron mediante el torno –oficio difícil y lento de aprender–. Al principio hacía tallas en las piezas, de forma parecida a como ahora dibujo sobre placas; pero pronto me interesó el color, los esmaltes, mejor dicho. En cada pieza de torno ponía una receta diferente, para intentar conseguir buenos resultados, pero esto no sucedía con demasiada frecuencia, y el asunto a veces era bastante decepcionante, aunque me ayudó mucho, y de aquellas pruebas saqué los conocimientos necesarios para lo que ahora estoy haciendo. En la última etapa de piezas de torno ya había empezado a trabajar con cosas parecidas a lo que más tarde he hecho. Aunque en algunos de los primeros murales utilicé los lustres metálicos en rakú (primer mural del bar Sol), enseguida me interesaron los colores mates (segundo mural del citado bar) y más tarde los mates aterciopelados. Durante bastante tiempo utilicé óxidos naturales, sobre todo de cobre. Daban suaves rosáceos y tenues amarillos, seguramente los colores posteriores estén en relación con esto, ya que busqué mayor contraste e intensidad de color; entonces empecé a trabajar con óxidos colorantes –pigmentos–. El blanco, que tanto te interesa, fue el primero de todos los colores, aunque ha sufrido múltiples alteraciones: Digo que fue el primero porque es una base de esmalte. Es una receta formada por nueve compuestos. Si a esta base se le agrega un óxido natural o colorante produce determinados colores. Lo que más o menos quiero decir con esto es que la utilización de colores en mi trabajo tal vez venga dada por una imitación o, mejor dicho, por una necesidad de dar una mayor viveza a aquellos tonos primeros. Tal vez así se expliquen los colores que utilizo. Ya he dicho en otras ocasiones que no es un determinado color lo que me interesa, sino más bien sus calidades, sus posibilidades expresivas y los matices que pueda ofrecerme al trabajar fuera del horno. Como ves, todo esto del color, del blanco, etc... no tiene que ver mucho con un planteamiento teórico del color, sino más bien es un asunto que ha ido surgiendo poco a poco, mezcla de técnica y plástica, mezcla de fracasos y resultados. Te darás cuenta de que los caminos por los que me he movido no siguen una norma precisa. Podríamos decir que voy descubriendo rendijas de luz que me van guiando, aunque a veces esto se convierte en un laberinto que me conduce a sitios donde ya he estado. Me preguntas por el naranja. Pero yo más bien hablaría de los degradados del rojizo al naranja. El naranja puro no lo he utilizado hasta hace poco. Utilizo últimamente este color por la rotundidad con que se presenta, aunque esta rotundidad no es tal si no va acompañado por un amarillo luminoso, o por un blanco (mejor que un negro) que le dé contraste. Filosóficamente este asunto del color me conduce casi siempre a aspectos de la naturaleza humana, a la necesidad que tenemos de ayuda, de la misma manera que un color para rendir todo su efecto necesita tener al lado otros colores. Y en lo referente a la calidad del color me sugiere algo parecido: no importa en la persona su apariencia, ni su riqueza, ni su ideología, ni ninguno de todos los tópicos que ahora podría enumerar... Lo que importa es la calidad interior. Yo, cuando trabajo, pienso a veces en estas cosas, unas veces quedan reflejadas y otras no sé realmente si es así. El azul debió surgir en mí seguramente por un juego infantil. Cuando era niño y me preguntaban cuál era mi color favorito, siempre decía que era el azul. Lo utilizo junto al naranja. Al ser complementarios funcionan muy bien. El azul que yo busco es complicado, no sale siempre. Es una superposición de gamas, de veladuras, que voy aplicando una sobre otra para tratar de obtener cierta transparencia o profundidad de color. El negro es dramático y agresivo, da contraste. Hay que utilizarlo con cuidado. Yo suelo obtenerlo mediante reservas, es decir, dejando sin cubrir partes de la pasta y luego reduciendo intensamente esta zona, también se puede obtener reduciendo violentamente partes coloreadas. No sé bien si es esto lo que me preguntas, pero es esto lo que se me ocurre. Las formas más o menos geométricas que utilizo al principio eran mera excusa para enseñar calidades, introducía estos elementos por no dejar vacía una composición; pero con el tiempo, aunque continúan teniendo cierta connotación de excusa, han tomado cuerpo de manera importante en mi trabajo y juegan un papel determinante. Carmen también me preguntó por esto, y supo acertar al decir que utilizaba este tipo de juegos para atrapar algo, dado el riesgo que corro si dejo una placa desnuda y no queda iluminada por la gracia del azar. Me preguntas por el devenir mental y realmente no puedo con ello en este momento, tal vez pueda responderte a esto si, cuando trabaje la próxima vez, hago un esfuerzo de retención, pero ahora mismo me quedo en blanco al intentar racionalizar este asunto. Seguramente todo esto de las espirales, de los peces, los círculos, etc... no son más que excusas compositivas o de seducción –yo insisto en que la seducción juega un papel muy importante en todo esto, y tú parece que no le das mucha importancia–. De todos modos esto no es más que un vaciarse, y te agradezco que tú estés haciendo de receptáculo.

17. Sabes qué te digo, compañero, que eres un cabezón. Te pasas el tiempo buscando mi opinión, mi percepción y mi composición cuadriculada alrededor de tu obra, cuando lo que yo pretendo es que exteriorices sin dificultades tu mundo creativo sin nada que lo contamine.
Verás, lo que yo pienso de tu obra y de tu persona son aspectos que no deben interesarle mucho a casi nadie y que al final darían una opinión mía sobre ti que sería absolutamente subjetiva –porque yo soy sujeto, ¡ja, ja, ja...!–. Mi misión es intentar evitar que te me salgas por los cerros de Úbeda y que te centres en aspectos que desde mi óptica pueden interesarle a un público preocupado y conocedor de tu obra, pero que a la vez puedan calar en personas que no saben de tu existencia.
No vale que yo diga que eres Dios ni que tu digas que eres la mismísima nada, pues lo que yo pretendo es que el personal atisbe que detrás de tu obra hay algo más.
De la seducción creo que debemos hablar en otro momento más adecuado, aunque voy a hacer un inciso para que te quedes tranquilo: yo pienso que todo es pura seducción y yo prácticamente sólo trabajo desde ese punto de vista.
Sigamos con lo nuestro.
Entonces, no se puede hablar de etapas en tu vida como creador y sí de una evolución integradora y muchas veces azarosa que corre paralela a los sentimientos y a los estados de ánimo que se van sucediendo.
Desde este interesante punto de vista –obra como unidad evolutiva– ¿me puedes decir hasta dónde quieres llegar?, ¿cuál es ese punto de fuga que está al final de tu mirada?

Necesariamente me interesa lo que tú me puedas decir sobre mí y sobre ti, como me gusta conocer la opinión de la gente que me interesa. A mí me gustaría que esto fuera un intercambio –ya lo sabes–. Yo no quiero que sólo me hables de lo bien que lo hago, me interesa mucho saber lo que no debería hacer y, sobre todo, dónde lo estropeo todo. De todas formas creo que en la anterior respuesta no me pongo especialmente pesado con el asunto de tu opinión. Cambiando de asunto diré que no es cierto que no haya etapas en mi trabajo. Claro que las hay, lo que pasa es que son progresivas y sólo se ven si se comparan piezas de distintos periodos, aunque realmente mis claves no han cambiado demasiado en los últimos tiempos. A veces sí he dado cambios más radicales, pero no se me ha permitido desarrollarlos lo suficiente, y tal vez haya sido mejor así, nunca lo sabré. Bien sabes tú que yo estoy sujeto a ciertas exigencias. Para mí la unidad evolutiva va ligada a la coherencia. Da solidez al proyecto, y necesito esa solidez para tener algo cierto a lo que agarrarme. Ten en cuenta que yo he surgido prácticamente de la nada, no tengo el apoyo de bases teóricas, mi aprendizaje ha sido interior. Sin esa unidad evolutiva de la que tú hablas, tal vez fuera más fácil que todo se desmoronara. Yo realmente no quiero llegar a ningún sitio, sólo pretendo continuar. Llegar es terminar, y no quiero que nada bueno se acabe. Pretendo seguir trabajando, obtener de vez en cuando algún resultado... en definitiva, seguir jugando. Me considero afortunado de hacer lo que hago y de poder vivir de ello. Sé que podría medrar si me lo propusiese realmente, pero estoy seguro de que para ello tendría que pagar facturas que de momento no estoy dispuesto a firmar. Me considero bastante libre en mi actual estado. Hay cierta concesión al mercado, pero creo que mis condicionantes en este sentido son menores que los de la mayoría de la gente que está en esto de lo creativo. Se diga lo que se diga, todo el mundo tiene sometimientos. Picasso creo que dijo algo así como que "pintor es el que hace lo que vende y artista el que vende lo que hace", pero para mi gusto esto no deja de ser una fantasmada de alguien que esta en la cumbre –me gustaría saber sus verdaderos pensamientos al respecto–. Muchos de estos grandes personajes lo son porque se empeñan y paralelamente a su gran trabajo plástico hay algo de mezquino y de insolidario. Yo con mi trabajo pretendo ofrecerme cosas y ofrecérselas a los demás, me gusta compartir buenos sentimientos, es de lo mejor de la vida, creo que eso es lo que hay en el fondo de todo esto.

18. Ahora que sacas el tema de los grandes personajes me gustaría que me hablaras de tus filias y tus fobias dentro del mundo del arte. ¿Qué artistas plásticos te sugieren cosas y cuáles son los valores que encuentras en sus obras? Sobre todo me interesa conocer el porqué de cada uno de tus artistas favoritos y qué te han aportado. Para completar, no sería malo que me hablases de alguno que considerases como la antítesis del arte.

Yo no soy nada mitómano, por tanto no tengo una predilección exagerada por casi nadie. Me gustan cosas de mucha gente, y de tendencias muy distintas. Me fijo en lo que considero menos artificial, en lo que yo creo que transmite sinceridad y entrega.
En el mundo artístico, como en cualquier otro, hay de todo. Normalmente a más cacareo menos interesante es el asunto.
Me preguntas por los artistas que me interesan, y respecto a esto debo decir que nadie me apasiona en todo lo que hace, me gustan cosas determinadas de infinidad de artistas y me empalagan muchas más de otros. Creo que nadie tiene el don supremo, por tanto lo que tenemos que tratar de interpretar es la intención general de un determinado individuo y de ahí rescatar cosas. Igual que no todos los días son buenos en la vida de alguien (ni mucho menos), en la producción artística ocurre igual.
Supongo que querrás que dé nombres, pues bien, de las cosas más redondas que se me ocurren en este momento puede ser el trabajo de Vermeer –la luz, la pureza, la tranquilidad, la limpieza de toda su obra–. Me veo obligado a dar saltos, y me encuentro entre lo que me gusta con la obra de Rothko y sus horizontes llenos de ese sosiego que seguramente él no consiguió en su vida, su color sin duda ha dejado poso. Salto de nuevo, y tengo que hablar necesariamente de gran parte del trabajo de Chillida –en el Reina Sofía hay una plancha de acero, a modo de mesa baja, que da la sensación de flotar; de vez en cuando la voy a visitar–. Serra también me impresionó en algún momento –planchas enormes de acero en habitaciones pequeñas–, pero más tarde me pareció menos sorprendente. Las últimas tendencias, tipo instalaciones, me interesan menos, las considero un poco moda; no obstante hay que reconocer cosas interesantes, como lo poco que he visto de la exposición del recientemente desaparecido Juan Muñoz en la Tate Gallery de Londres, y eso a pesar de no ser este artista santo de mi devoción. Podría continuar dando nombres, pero creo que no es necesario, como puedes ver me suelo guiar por lo que me llama la atención, sin darle muchas más vueltas al tema. Por cierto, no he nombrado a ningún ceramista, no es que no me interesen, sino todo lo contrario, puedo disfrutar con una pieza de Cumella o de Hans Cooper tanto como con la mejor obra de cualquier otro artista.
En lo referente a lo que me aportan las cosas de otro, debo decir que en ocasiones me han influido notablemente, aunque cuando he hablado con alguien sobre cierto trabajo mío, que yo consideraba influido por... me he sorprendido al comprobar que esa influencia no estaba tan clara, lo cual me hace pensar que es interesante que yo haya estado muy influido en un determinado momento, pero que no se manifieste de manera agresiva en la pieza. Me gusta en ese sentido ser un continuador de algo sin lesionar por plagio –no sé si me explico–. No obstante ésta no es mi manera habitual de trabajar, y las influencias surgirán por acumulación y se manifestarán de manera espontánea cuando sea necesario, supongo.
En cuanto al artista antítesis, qué puedo decir... Hay gran variedad y cantidad, sólo tienes que asomarte un poco. No me gusta el figurón, ni el relumbrón, ni el culebrón...

19. No me parecen malas tus elecciones, compañero, nada malas; pero hay una cosa que me ha llamado la atención. Es el tema de las instalaciones. Recuerdo que en una exposición sobre arte judío participaste con una instalación que tenía algo de tumba o de cementerio. Háblame de aquella experiencia, de aquella incursión en la «moda».

Por la boca muere el pez, querido amigo. Es cierto -no me acordaba- lo que dices, pero sólo fue un proyecto. Lo que yo presenté en aquella ocasión –entre otras cosas– fue una mini instalación consistente en varios solideos (no se si se escribe así) o gorros judíos colocados sobre un manto de tierra en el suelo. Mi idea entonces era haber realizado esto en una gran extensión de terreno, pero no pudo ser.
Lo que en realidad quise decir en la anterior respuesta es que lo nuevo no me atrae por el mero hecho de su novedad, y lo que critico es ese empeño de estar a la última que tienen ciertos artistas, instituciones y galeristas. Desde mi punto de vista de esta manera se aceptan muchas cosas nada interesantes y se dejan pasar otras de gran valor. Con esto no quiero decir ni mucho menos que lo nuevo sea malo, pero la novedad se valora en exceso y en muchas ocasiones el tiempo lo pone todo en su sitio.

20. Sabes, Alberto, hoy me ha sucedido algo muy extraño. Estaba escribiendo con mi nueva máquina -una Underwood del 1900 que he restaurado con el fin de escribir una novela que tengo en mente- y ha surgido un relato negro y espiral, un relato pozo en el que me he ido hundiendo desde las tres de la tarde hasta ahora, que son casi las once de la noche. Las manos caminaban solas sobre el teclado, como si me las estuviera moviendo un tipo que no soy yo. Todo ha acabado en pura destrucción, tanto de estructura narrativa, de ritmo y de contenido. Lo que empezó siendo una historia normal -absolutamente existencial-, se ha terminado convirtiendo en una aberración terrible. Las espirales otra vez, abrumándome, han aparecido en mi cabeza... esas espirales negras tuyas.
Háblame más de ellas, por favor.
Me parece muy bien que hayas decidido escribir una novela, creo que te vendrá bien. Si me permites la intromisión, creo que debes escribir todo lo que te venga en gana, pero luego deberías tamizarlo. Existe una parte en ti que tal vez no domines, y el impulso -que sin duda es bueno- hay que intentar hacerlo ir al terreno en el que nosotros podamos torearlo mejor. Yo estoy seguro de que si repasas lo escrito -eliminas, corriges, analizas ciertas ideas, etc...- seguro que encuentras algo de luz que te permita salir adelante. Me gustaría leer lo que has hecho, aunque a veces eres un poco bárbaro y me da un poco de miedo.
Por otra parte, espero que mis espirales no sean las culpables de tu desasosiego. Además estoy viendo que la idea que tenemos tú y yo en lo referente a las espirales no es la misma. Yo no las tengo demonizadas, yo creo que pongo espirales cuando no encuentro ideas, cuando mi pensamiento no llega, cuando veo cosas que están mal y que somos incapaces de hacerlas funcionar. Puede que las utilice como muletas para salir de los atolladeros del pensamiento, para no darle más vueltas a lo que tantas vueltas tiene. Por eso, en cierto modo, yo las veo como benefactoras. Incluso la gran espiral negra me sugiere sitio tranquilo, reposo espiral, como si al final se comprendiese todo y llegase la calma -como en «2.001, una odisea en el espacio»-. Me gustan estos términos abstractos de pensamiento libre. Ahora no se me ocurre mucho más al respecto, espero haber sido lo suficientemente elocuente. Seguro que más adelante se me ocurren más cosas relacionadas con este tema.
Te tienes que sentir un privilegiado al haber sido protagonista de un hecho paranormal, al haber inventado esa especie de "ouija" literaria. Ánimo machote.
¡Ah!, se me olvidaba, explícame lo de mi inexcrutabilidad.

21. ¿Tu inexcrutabilidad, campeón?, ja, ja, ja... Es quizás el mejor calificativo con el que puedo definirte a ti -no a tu obra-, pues tu mirada es inexcrutable, tu sonrisa es inexcrutable y tus gestos son inexcrutables. Quizás éste sea el mayor atractivo de tu persona, una suerte de misterio que te acompaña constantemente y que a mí me fascina; a mí, que soy un tipo absolutamente plano en ese aspecto; pero dejémoslo así.
También me ha hecho mucha gracia esa recomendación tuya de revisar mis textos, regurgitarlos, masticarlos y darles remate. Yo soy tan incapaz como tú de hacer eso, pues mi forma de escribir es absolutamente espasmódica y visceral, y antes de revisar un texto, prefiero experimentar con una forma y un contenido nuevos. Debe radicar el asunto en el carácter, y en eso creo que soy un poco como tú, me dejo guiar por la intuición y cada palabra escrita queda para ser destruida o para ser leída y basta.
La historia de la que te hablo fue absolutamente magnífica en su realización, pero creo que está muy vacía. Ya te la pasaré para que la revises.
Sigamos con lo nuestro.
Verás, hay una forma poética japonesa que tiene mucho que ver con lo que tú haces. Es el Haiku, unos versos cortos llenos de indicio y penetrados de ese espíritu oriental que tanto me agrada.
Hay un haiku de Gengen’Ichi que dice «Aunque te marchites, / seguirá amaneciendo.». ¿Qué tiene -desde tu punto de vista- de poético y de oriental tu expresión plástica? -pues no se puede ocultar tu gusto por el rakú y por la parafernalia plástica oriental.

¡Me cago en la "inexcrutabilidad" del mundo!
Últimamente todo el mundo me habla de mi orientalismo. Esta tarde Lena, una chica sueca que da clase de inglés a mi querido niño Alberto, me ha traído un pequeño libro sobre la ceremonia del té. No sé -aunque yo se lo expliqué el otro día- si ella sabe la relación de dicha ceremonia con el Rakú. A veces parece que estamos en contacto varias personas por no sé qué extraño entramado, ¿no te parece?
Yo, cuando empece a practicar el Rakú, lo hice porque la técnica me sedujo de manera fulminante, y no por razones metafísicas, pero tal vez una cosa conduzca a la otra.
Lo que parece cierto es que en mi trabajo hay algo de oriental, aunque estoy completamente seguro de que yo no lo he buscado, tal vez sea mi carácter lo que me lleve a esa forma de expresión, no lo sé.
No sé ciertamente lo que tiene de poético y de oriental mi trabajo. Yo no soy un gran conocedor de lo oriental, pero el respeto y la sutileza que percibo me agrada y sin duda yo tiendo en cierta forma hacia esa manera de ser. En cuanto a lo poético, pues no sé, supongo que me gusta dejar puertas abiertas, indicios, activar respuestas. Suponiendo que yo haya conseguido un lenguaje más o menos personal, tal vez se pueda decir que ciertamente tenga algo de poético todo lo que intento hacer.
Por otra parte, lo que te dije de revisar las cosas que han caído en el infortunio creativo no es una tontería. Yo lo practico, y a veces con buenos resultados. En ocasiones nacen nuevos impulsos, y de los escombros se rescatan algunas pepitas. Además, a mí esa idea de rescatar de la quema me interesa -somieres, por ejemplo-, creo que tú eres, incluso, más cabezón que yo, y tal vez va siendo hora de abandonar posturas inflexibles creativamente hablando. Punto.
Y volviendo a mi supuesto orientalismo, pensándolo bien, tal vez sí que tenga cierta razón de ser, pues la actividad cerámica en esa parte del mundo ha sido muy intensa desde siempre, y además muy valorada socialmente, al contrario que en Occidente.
Tápies, por ejemplo, bucea en el Zen y desarrolla su estética en ese sentido, aparentemente lo tiene claro. Mi caso es sin duda distinto; el espectador aprecia en mi trabajo cierto orientalismo, pero yo no sé de dónde viene realmente. Aquí se vuelve a dar una constante en mi trabajo: el análisis a posteriori. Será mi sino. Ja, ja, ja.
Si lo poético es expansivo, es decir, abre caminos al pensamiento, yo tengo un algo de poesía en lo que hago, pues precisamente ése es en cierta manera mi empeño: abrir caminos y que cada cual interprete, aunque últimamente, y debido a nuevas relaciones con diferentes personas, he comenzado a observar que las apreciaciones que se tienen sobre lo que hago son más o menos coincidentes. Carmen González, en su primera pregunta para la entrevista, me dijo que le hablara de dos japoneses que tuve ocasión de ver trabajar hace quince años en unos encuentros de ceramistas celebrados en Olot. Esta pregunta me la hizo ayer y, ayer mismo, tú y Lena me tocáis temas parecidos. Está bien...

22. Empezaré de nuevo por el tema literario.
Está muy claro que tengo voluntad de evolución, que reviso mis textos y que me interesa mucho ir quemando fronteras poco a poco. También recupero ideas que di por vencidas y agotadas hace tiempo, pero nunca he recuperado ni revisado los textos que produjeron esas ideas en otro tiempo, porque me parecen muertos, objetos sin alma, porque el alma se recrea a cada segundo y no me gusta ser un escritor necrófago. En el fondo estoy escribiendo lo mismo, el mismo poema, constantemente -esto es algo que me preocupa mucho, pero que a la vez me fascina hasta ser infinitamente reiterativo con mis palabras.
El tema de tu orientalismo siempre lo he tenido como algo seguro, desde que conozco tu obra. Eres un tipo, como persona y como artista, muy japonés -ya te pasaré cuando nos veamos algún libro de haikus para que te veas reflejado nítidamente de forma literaria.
Sabes que uno de los ritos japoneses de la muerte es el conocidísimo hara-kiri, que no consiste en el suicidio como lo entendemos en Occidente, pues para cumplir el rito hacen falta dos personas: el que va a morir, que se hace el «hara», que consiste en un corte en forma de «L» en el abdomen; y el que le propicia la muerte con el «kiri», que consiste en un empujón hacia adelante que consigue que la muerte sea instantánea e indolora.
Como ves, Alberto, este rito es absolutamente creativo, una obra de arte que nace de la mano de quien la busca, pero que necesita del diletante activo que la ejecute y le dé ese valor de indicio, de salida creativa fuera del otro. Tu obra, desde mi punto de vista, es algo muy parecido a este bellísimo rito oriental...
Me gustaría conocer tu impresión sobre esta forma de ver el arte, si la compartes o no estás de acuerdo conmigo.

Eso de estar haciendo siempre la misma pieza o escribiendo el mismo poema es muy frecuente. A mí también me sucede así. La razón de esta sensación puede estar, entre otras cosas, en la no satisfacción total -tal vez parcial, sí- de lo que se ha hecho. A mí la sensación en cuestión no me parece agradable, pero quizás sirva de tirón para continuar.
Lo de hara-kiri, entendido como colaboración para llegar a un fin, es cierto que se produce en la actividad artística: Alguien hace algo y otros lo ven, lo juzgan y lo disfrutan o soportan. En mi caso también sucede esto -espero-; la cosa no se completa sin el espectador; pero lo que en ocasiones sucede es que yo me convierto en espectador de mi propio trabajo, y esto se debe -creo- a que mi trabajo en ocasiones no es del todo reflexivo y es a posteriori cuando esa reflexión se produce, convirtiéndome en ese momento en mi propio espectador, aunque naturalmente no consigo distanciarme lo suficiente -esto ya lo he dicho varias veces.
De cualquier manera, la idea me interesa y la fomento, espero conseguir algo en este sentido. Además, esta manera de enfocar el tema creo que es la que estoy tratando de mostrar durante gran parte de la charla.
De todos modos, hay muchas formas de enfocar el tema y seguramente gran cantidad de ellas sean válidas.

23. Me parece muy interesante que pienses así, y eso me hace verte oriental, ¿entiendes?
Ahora me gustaría darte unas claves que pertenecen al mundo de la Literatura, pero que perfectamente pueden servir para el mundo del arte.
Verás, un poema, para serlo, debe contar con tres componentes básicos: Belleza, ingenio y autenticidad. A estas tres cualidades ha de sumarse el indicio para completar el proceso con cierto éxito. Sin estas claves -o sus contrarios buscados, si quieres trabajar el feísmo, que también es una estética válida- no existe la creación literaria.
Intenta pensar en esto detenidamente y dime si encuentras en tu obra todos estos elementos y en qué medida unos se superponen a los otros, cuál gobierna y cuál presenta más dificultades en tu proceso creativo.

Esos tres componentes que mencionas puede que sean necesarios algunas veces, otras necesitarán secuencias intermedias o matices y otras se entrelazarán.
La belleza es necesaria, entendida como pureza (por eso puede ser admitido el feísmo al que te refieres). La autenticidad es fundamental, es el pilar sobre el que se asienta todo. El ingenio es una parte menos importante, yo creo que es más efectista que otra cosa, pero sin duda puede ser muy necesario (digo esto sabiendo que los que me conocen, reconocen mi ingenio sobre todo en charla amistosa animada, aunque últimamente vengo perdiendo esta cualidad, seguramente por no ejercitarla).
Lo que tú llamas «indicio», yo lo entiendo como el bagaje que se le supone a la obra y la posibilidad de ser ampliada por el lector o por el observador; entendido así, para mí el indicio es muy necesario.
Yo encuentro estos componentes en algunas de mis piezas, sobre todo cuando veo una obra después de haberla dejado de tener cerca durante bastante tiempo. Esto no me sucede con todas mis piezas, sólo me pasa con las que realmente merecen la pena. Por unos instantes esas piezas me gustan y no las reconozco como mías, me producen una sensación muy agradable, pues por unos instantes me convierto en un espectador de mi propio trabajo como si fuera el de otro; para mí ésta es la única prueba de que una obra merece la pena. Esto me pasó la última vez que te fui a ver y estabas escaneando uno de mis dibujos. Yo no le doy más importancia a unas cosas o a otras -porque mi trabajo es intuitivo-, pero cuando veo el resultado busco, sobre todo, esa belleza trascendente y "atmosferosa" -que creo que es compendio de estos componentes que tú mencionas y seguramente de alguno más.

(Por cansancio o por aburrimiento, nuestra conversación se cortó justo como había empezado, de forma absolutamente natural).

•• BIBLIOGRAFÍA EXPOSITIVA INCOMPLETA SOBRE ALBERTO HERNÁNDEZ ••

1994. “XIV Concurs Nacional de Cerámica l’Alcora”. Il. Lm. Ajuntament de l’Alcora. Premi l’Alcalatén: Alberto Hernández con la obra “Somier” (Refractario y rakú sobre somier de hierro. Medidas: 167x103). Exposición en el Museu de la Ceràmica de l’Alcora desde el 7 de abril de 1994 sin determinar fecha de finalización. Edición de catálogo en cuatricromía de 70 páginas. Alberto Hernández ocupa las páginas 18 y 19.

1995. Exposición “Cerámicas”. Alberto Hernández”. Caja Salamanca y Soria. Sala de Caja Salamanca y Soria de Palencia. Del 29 de mayo al 4 de junio de 1995. Edición de díptico en cuatricromía.

1995. “II Bienal Europea de Cerámica de Manises”. Ajuntament de Manises. Selección de la obra ·Babel (gres con engobes sobre somier de hierro, rakú. medidas: 168x84 cm.). Exposición del 16 de noviembre al 31 de diciembre en el Museo de Cerámica de Manises. Edición de catálogo en cuatricromía de 72 páginas. Alberto Hernández ocupa la página 31.

1996. “XXI Certamen Nacional de Cerámica”. Caja de Madrid. Primer premio: Alberto Hernández con la obra “Sin título” (no constan técnica, materiales ni medidas). Exposición en la sala Eloy Gonzalo los días 17 al 28 de junio de 1996. Edición de catálogo de 4 cuerpos en cuatricromía.

1996. “XV Certámenes Nacionales de Alcorcón”. Ayuntamiento de Alcorcón. Centro Municipal de las Artes. Premio adquisición en el apartado de cerámica: Alberto Hernández con la obra ·Nue azul” (no constan técnica, materiales ni medidas). Edición de catálogo en cuatricromía de 96 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 52 y 53.

1996. “Premio Caja de Jaén de Artesanía”. Caja de Jaén. Obra seleccionada: “Mejor sin prisa” (Reducción fuera del horno. Medidas: 110x112). Edición de catálogo de cuatricromía de 32 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 17.

1996. “XVI Concurs Nacional de Cerámica l’Alcora”. Il. Lm. Ajuntament de l’Alcora. Mención de honor: Alberto Hernández con la obra “Pi a tu derecha” (Refractario y engobes en reducción fuera del horno. Medidas: 85x170). Exposición en el Museu de la Ceràmica de l’Alcora. Edición de catálogo de en cuatricromía de 80 páginas. Alberto Hernández ocupa la página 21.
1997. “50º Premio Faenza” (Italia). Obra seleccionada: “Navegando en el muro” (Sin datos técnicos. Medidas: 151x151). Exposición en el Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. Editado catálogo en cuatricromía de 152 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 80.

1997. “Bienal Europea de Manises”. Premi Ciutat de Vénissieux: Alberto Hernández con la obra: “S/T” (Refractario y engobes, reducción. Medidas: 158x122). Exposición en el Museu de Ceràmica de Manises del 14 de noviembre de 1997 al 31 de enero de 1998. Editado catálogo en cuatricromía de 88 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 20 y 21.

1998. “Salamanca. 53 artistas”. Exposición colectiva de artistas salmantinos promovida por la Diputación de Salamanca y el patrocinio de Caja Duero. Itinerante. Catálogo voluminoso en cuatricromía y tapa dura de 234 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 58, 59 y 169 con la obra “Sin título” (sin descripción técnica. Medidas: 60x60). Comisario de la exposición: José Francisco Merino.

1998. “5x5” Exposición conmemorativa de los certámenes de Caja Madrid. Itinerante. Edición de catálogo en cuatricromía de 208 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 152 a 157. Comisario de la exposición: José Marín-Medina.

1998. “XVIII Concurs Nacional de Cerámica l’Alcora”. Il. Lm. Ajuntament de l’Alcora. Seleccionado con la obra “Navegando en el mundo” (Refractario y engobes en reducción fuera del horno. Medidas: 110x75). Exposición en el Museu de la Ceràmica de l’Alcora . Edición de catálogo en cuatricromía de 68 páginas. Alberto Hernández ocupa la página 35.

1998. “4º Certamen San Agustín de Cerámica” Ayuntamiento de Avilés y Caja Asturias. Exposición colectiva. Alberto Hernández participa con la obra “Secando la luz” (engobes reducidos fuera del horno y acero. Medidas: 56x80x2). Editado catálogo en cuatricromía de 60 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 42 y 43. Comisario de la exposición: Ramón Rodríguez.

1998. “IV Concurso Nacional de Cerámica Ciudad de Valladolid”. Ayuntamiento de Valladolid. Obra seleccionada: “Para ir solo” (sin especificaciones técnicas. Medidas: 116x81x2). Exposición en la Sala Municipal de Exposiciones Revilla desde el 29 de diciembre de 1998 hasta el 17 de enero de 1999. Editado catálogo en cuatricromía de 48 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 20 y 21.

1998. “La Alquitara Poética”. Edición de El Sornabique (Béjar). Antología poética de los poetas que participaron en el ciclo “Alquitara Poética” durante el año 1988. Los textos se acompañan con bocetos de Alberto Hernández. Libros editados a una tinta (verde). Dirige la edición: Luis Felipe Comendador.

1999. “Alberto Hernández”. Exposición individual. Centro Cultural Federico García Lorca Ayuntamiento de Rivas Vaciamadrid (Rivas Vaciamadrid). Presentación de Luis Felipe Comendador. Editado folleto de cuatro cuerpos en cuatricromía.

1999. “Bienal Internacional de Cerámica Artística”. Cámara Municipal de Aveiro (Portugal). Mención de honor con la obra “Navegando en el muro” (sin especificaciones técnicas. Medidas: 120x200x5). Editado catálogo en cuatricromía de 88 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 33.

2000. “Arte/Santander”. Selección de la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en la “IX Feria de Arte de Santander” representando a Salamanca durante los días 29 de julio al 6 de agosto de 2000. Editado catálogo en cuatricromía de 28 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 12 y 13.

2000. “4ª Bienal Europea de Cerámica de Manises”. Ayuntamiento de Manises. Obra seleccionada “Sin título” (gres refractario y engobe con reducción. Medidas: 202x202). Exposición en el Museu de Ceràmica de Manises durante los días 19 de noviembre de 1999 hasta el 31 de enero de 2000. Editado catálogo en cuatricromía de 112 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 37.

2000. “Alberto Hernández”. Exposición individual. Palacio de La Salina. Diputación Provincial de Salamanca. Editado catálogo en cuatricromía de 40 páginas. Presentación: Luis Felipe Comendador.

2001. “Arcale”. V Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Selección de la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en “Arcale” representando a Salamanca durante los días 28 de marzo al 2 de abril de 2001. Editado catálogo en cuatricromía de 36 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 16 y 17.

2001. “Arte/Santander”. Selección de la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en la “X Feria de Arte de Santander” representando a Salamanca durante los días 28 de julio al 5 de agosto de 2001. Editado catálogo en cuatricromía de 8 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 6.

2001. “Arte/Sevilla”. Selección de la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en la “Arte/Sevilla” representando a Salamanca durante los días 18 al 22 de enero de 2001. Editado catálogo en cuatricromía de 20 páginas. Alberto Hernández aparece en las páginas 6 y 7.

2001. “Cerco. 1 Feria Internacional de Cerámica Contemporánea”. Zaragoza. Gobierno de Aragón. Exposición durante los días 24 al 27 de mayo. Alberto Hernández participa con la obra “Somier” (Sin especificaciones técnicas. Medidas: 170x120. Peso: 30 kg.) representando a la Galería Adamá de Madrid. Se edita catálogo en cuatricromía de 52 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 12.

2001. “Arte/Sevilla 2001”. Seleccionado por la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en la “Arte/Sevilla” representando a Salamanca durante los días 18 al 22 de enero de 2001. Editado catálogo en cuatricromía de 276 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 60.

2001. “Arte/Santander”. Seleccionado por la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en la “X Feria de Arte de Santander” representando a Salamanca durante los días 28 de julio al 5 de agosto de 2001. Editado catálogo en cuatricromía de 116 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 24.

2001. “Arcale”. V Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Seleccionado por la Galería Artis de Salamanca. Alberto Hernández está presente con obra en “Arcale” representando a Salamanca durante los días 28 de marzo al 2 de abril de 2001. Editado catálogo en cuatricromía de 144 páginas. Alberto Hernández aparece en la página 59.

2001. “13. Osterreichischer topfermarkt” Trece artistas españoles Gmunden (Alemania). Exposición del 24 al 26 de agosto. Se editó un folleto de 4 cuerpos en cuatricromía. Alberto Hernández ocupa la página 5.

2001. “Gastland Spanien”. Gmunden (Alemania). Alberto Hernández realiza exposición en la galería Stadtbadkeller. Se edita folleto a una tinta.