Saturday, January 13, 2007

CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA DE ALBERTO HERNÁNDEZ


CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA DE ALBERTO HERNÁNDEZ
[texto añadido como colaboración de la la Dra. Carmen Glez Borrás al libro «La luz en las manos]

Carmen González Borrás

Acepto gustosamente la invitación de Luis Felipe Comendador a enmarcar la obra de Alberto Hernández en su contexto histórico, pues me parece una tarea necesaria en el momento de hablar de su trabajo. Alberto Hernández es un pintor que en lugar de usar colores acrílicos o al óleo utiliza técnicas cerámicas y construye sus superficies pictóricas con arcillas. Esto es nuevo para la cerámica y para el arte, pues normalmente al hablar de cerámica, el término se asocia a cuencos y contenedores de todo tipo con utilidad o no y con una superficie más o menos impermeable. Quiero describir a continuación cuando la cerámica empieza a utilizarse dentro del arte y por qué ocurre esto, e intentar con ello situar la obra de este artista y aclarar en la medida posible las frecuentes confusiones que se originan.

La primera aparición de la cerámica formando parte del arte contemporáneo.

La cerámica como material en el arte es un fenómeno reciente, si lo comparamos con otras técnicas artísticas como la pintura al óleo o la talla en piedra, por poner ejemplos clásicos. Mientras estos gozan de una existencia de siglos, la cerámica se encuentra en un período de pubertad, con una edad de apenas cincuenta años. Y cuando digo esto, me refiero a los artistas que utilizan la cerámica como un material para expresarse plásticamente, siendo ellos además, los artífices de todo el proceso. Esto es, trabajando directamente en todas sus fases, calculando los previsibles cambios físicos y químicos y conjugando todo esto para obtener el resultado plástico deseado: una obra destinada a exponerse en los foros del arte contemporáneo.
Desde las primeras décadas del siglo pasado hasta al actualidad, algunos artistas se han sentido atraídos por utilizar la cerámica en una parte de su producción 1. En la mayoría de los casos, no es el artista mismo el que realiza todo el proceso, ya que no posee el conocimiento necesario del material cerámico. Entonces recurre a la ayuda de un ceramista que tiene este conocimiento y que le prepara las superficies y los colores para que el artista desarrolle su trabajo en este material. Así las cerámicas de Miró y Dufy habrían sido diferentes sin los conocimientos del ceramista Llorens Artigas, las de Picasso sin Suzanne y Georges Ramié, las de Matisse, Derain y Roualt sin Méthey, así como actualmente las de Chillida y Tapies sin Hans Spinner, o las de Barceló y Tony Cragg sin sus colaboradores. Paralelamente a esto hay algunos artistas, donde se sitúa Alberto Hernández que poseen los conocimientos de la materia y realizan su obra artística exclusivamente con este medio.
La primera vez que en Europa, un artista utiliza el material cerámico encargándose de todo el proceso y consigue introducirse en los circuitos habituales del arte, ocurre en España alrededor de los años 50 y de la mano del pintor Arcadi Blasco. Esto responde quizás a una serie de casualidades que se dieron cita en ese tiempo y consiguieron hacerlo realidad, entre la que destaca la utilización de nuevos materiales en el arte, pero vayamos por partes. En ese tiempo, la dictadura franquista había cerrado las fronteras a todo lo que se producía en el exterior. No había información de otros países que no fuera clandestina y desde luego en las escuelas de arte, salvando excepciones con algunos profesores, no se prestaba atención al arte que no respondiera a la enseñanza clásica. El arte aceptado era el "oficial" que el Régimen político apoyaba y que se exponía en los Salones anuales o bianuales.
No es de extrañar que los intelectuales y artistas con inclinaciones izquierdistas buscaran la conexión con el exterior y estuvieran dispuestos a acabar con la dictadura y sus ideas políticas. Y como expresar todo esto? A través del propio arte. La pintura y la escultura, dos conceptos clásicos, empezaron a fusionarse desdibujando sus fronteras. Lo que hasta el momento habían significado, parecía desvanecerse. Nacía una nueva pintura que tomaba volúmenes y nuevas texturas hasta ahora pertenecientes a la escultura y ésta tomaba aspectos de color extraños hasta el momento. Qué originó todo eso? La utilización de nuevos materiales. Cualquier material era válido, siempre que le sirviera al artista para expresar lo que quería decir. Y lo que los artistas querían decir en primer lugar, era que no estaban de acuerdo con el propio arte, lo que implicaba no estar de acuerdo con las ideas políticas que lo sustentaban. Los materiales eran nuevos, porque nunca habían formado parte de la historia del arte: arpilleras, telas metálicas, objetos pegados, tableros de madera sin preparación ninguna, etc. Entonces también la cerámica se utilizó con esta filosofía. Ya no representaba ningún cuenco, cacharro o baldosa, sino que tomaba volumen, se convertía de la mano del pintor Arcadi Blasco en pintura de chorretones o en espacio habitable hecho a escala humana.


Este empuje que cambió el arte en España, lo protagonizaron un grupo de artistas que se focalizaron en Madrid, la capital. Eran jóvenes que tenían sus estudios recién terminados y procedían de varios puntos del país. Muchos eran alumnos de los profesores Vázquez Díaz (los pintores) y de Ángel Ferrant (los escultores), el primero docente en Bellas Artes, el segundo en Artes y Oficios. Ambos habían tenido contacto con la vanguardia en Francia por haber vivido unos años en París. Poco a poco se fueron identificando otros grupos de artistas, con un desarrollo similar en sus respectivos lugares de origen, en Barcelona, en las islas Canarias, en Andalucía, etc.
Fue un tiempo de agrupaciones, que tenían como fondo el promover el cambio social como ciudadanos y como artistas y cuyo foco principal seguía estando en Madrid. Alrededor de 1960, el Gobierno, y en concreto González Robles que llevaba las Relaciones Exteriores, vio en estos artistas la posibilidad de publicitarse como país moderno de cara al exterior. Para ello, fomentó exposiciones que reunieron hasta una cincuentena de artistas y que viajaron desde EEUU a Japón, dando así un respaldo oficial a un tipo de arte que no era aceptado dentro del país. De esta manera, fue presentado en el extranjero y no en España, el arte que estos jóvenes hacían, con una factura que se hacía eco del expresionismo americano en muchos de los casos y como hemos dicho, con unos materiales nuevos en la historia del arte entre los que se contaba la cerámica.
Aunque otros artistas (J. L. Sánchez, Saura, Mompó, Canogar o Millares entre otros) probaron el hacer parte de su obra en cerámica, fueron incursiones pasajeras, sobre todo, por ser un material lento y exigente que se podía asociar a artesanía, mientras que el trabajo con arpilleras, telas metálicas o collage, era más rápido y con menos connotaciones. El que Blasco introdujera cerámica en los circuitos del arte fue casual2 , además porque él no era ceramista sino un pintor que estaba haciendo del material cerámico su medio de expresión, y rasgo identificativo de su obra, por lo que al participar en las exposiciones como pintor exponía obra cerámica. Hay un hecho en la historia especialmente resaltable: en 1970 Arcadi Blasco participa en la Bienal de Venecia representando al Pabellón Español. Es la primera vez que hay cerámica en una Bienal y nadie se cuestiona en ese momento que no sea arte por ser cerámica. Pero, ¿qué pasaba con el resto de la cerámica en el panorama nacional?
El artista Arcadi Blasco, autodidacta en el terreno cerámico, fue de alguna manera un caso aislado, porque todavía tuvieron que transcurrir años hasta que otros artistas decidieran hacer su obra en cerámica y adquirir los conocimientos necesarios para ello. Blasco sigue trabajando hasta la actualidad en esa línea, pero hasta la década de los 70 no aparece ningún otro artista en el panorama español que se dedique a hacer una obra artística con este material3. Puede decirse que la evolución hacia el arte ocurre al contrario, es decir, no son los artistas los que deciden emplear la cerámica, sino que son ceramistas que se forman como pintores o escultores en las Escuelas de Bellas Artes y van transformando lentamente su trabajo. Abandonan progresivamente las formas tradicionales y realizan su obra (escultórica, en la mayoría de los casos) en materia cerámica. Por otro lado la cerámica tradicional4 , también está cambiando. Pero, como podríamos definir este cambio?

El camino seguido por la cerámica tradicional.

La cerámica tradicional que había gozado especialmente en España de épocas de gran esplendor, entró en el siglo XVIII en decadencia y en toda Europa se consideraba un arte menor. Hasta 1910 no se ven en Europa las primeras obras maestras de la cerámica china, lo que provocará una búsqueda e imitación de las mismas. En la mayoría de los países europeos este hecho pasa más o menos desapercibido, pero en Suiza y España se le presta atención. Francesc Quer será en nuestro país el encargado de recoger este gusto oriental y lo transmitirá a sus alumnos desde su puesto de profesor en la Escuela de la Lonja de Barcelona. Alumno de Quer fue Llorens Artigas quien, a partir de los años 60 y hasta su jubilación, fue profesor de cerámica en la escuela Massana de Barcelona. Anteriormente en 1920 ha sido ayudante del director de la escuela de Bellas Artes de Barcelona, ha conocido a Gargallo, ha vivido en París y expuesto en Nueva York, trabajado con Miró y formado parte de la vanguardia artística como ceramista. Artigas será el principal nexo para difundir definitivamente en España las corrientes orientales que se producen en la cerámica europea. Su libro "Formulario y prácticas de cerámica"5 publicado en 1947 se convertirá en la biblia de los ceramistas españoles.
En 1920 se produce otro factor decisivo que también tiene relación con Llorens Artigas y que afianzará esta influencia oriental. El ceramista inglés Bernard Leach que ha vivido y trabajado once años en Japón6 regresa a Inglaterra y trabaja junto con su colega japonés Shoji Hamada durante 4 años y después en solitario. Este trabajo va a trascender a otros países. Artigas les conoce personalmente y siente por ambos una gran admiración, definiendoles como "los apóstoles contemporáneos del oficio". Esto provoca que en la obra de los artistas simpatizantes, se desarrolle un gusto por las formas sencillas y por la expresividad en la pieza cerámica a través de la riqueza de sus esmaltes en perfecta armonía con la forma que les sustenta, que se busque la obra hecha por el autor y se rechacen los productos industriales, por otro lado tan abundantes. Esta faceta romántica del artista cerámico entra en competencia con las grandes manufacturas europeas, y es una batalla perdida en la que los artistas no consiguen la valoración de su trabajo como producto artístico. Si éstos buscan ese reconocimiento, también las fábricas con mayores medios lo solicitan, puesto que su obra es "más perfecta" y las consecuencias de esta batalla de desprestigio iniciada entonces se arrastra hasta nuestros días.
A partir de los años 80 hay un movimiento a nivel internacional en Europa en el que se apoya como nunca la cerámica. En algunos países (Francia, Alemania, Bélgica...) los estudios de cerámica se integran en los universitarios. Se publican libros y revistas especializados, se hacen exposiciones y se convocan numerosos concursos que van premiando obras que se apartan del concepto tradicional, contribuyendo a asentar las directrices de la cerámica actual. En España, unos hechos puntuales van a influir en que este movimiento también adquiera resonancia. El primero es que se publica el libro "Manual del ceramista" de Bernard Leach en 1981. Además de un manual de técnicas, entre ellas la del rakú, que revolucionará la obra de muchos artistas, se convertirá en una guía para la apreciación del arte cerámico tanto en Oriente como en Occidente. En 1978 aparece la revista (todavía existente) "cerámica" que se publica periódicamente desde Madrid dirigida por Antonio Vivas, y que se convertirá en el único medio nacional de información y transmisión de los trabajos de otros artistas, destacando la presencia de artistas americanos y australianos junto al panorama nacional. Otro hecho importante para el desarrollo de la disciplina fue el ESTIU-JAPO (verano japonés) organizado por la cooperativa de ceramistas Coure en el verano de 1986. La presencia de importantes artistas japoneses trabajando con los ceramistas españoles supuso el contacto internacional más directo para la mayoría de los presentes y un hecho destacable para muchos de ellos.
Se va creando poco a poco un "boom" en el que no existen claras directrices, pues todo es nuevo y el panorama se convierte en una jungla de estilos y tendencias en lo que lo tradicional se mezcla con lo contemporáneo y la confusión es inevitable. Por un lado la nueva cerámica basada en esa idea oriental ya muy occidentalizada, por otro la cerámica que intenta formar parte de la obra artística. Los ceramistas tradicionales combinan su trabajo habitual con hacer formas que ellos, sin suficientes conocimientos artísticos, estiman más o menos modernas para ser consideradas "arte", con lo que se va constituyendo un panorama de obras de calidad artística dudosa7.
Los años 80 fueron una época de gran apogeo para la cerámica, en la que ésta tuvo la oportunidad de subirse al carro del arte y entrar definitivamente en ese mercado. Analizando hoy la situación, creo que por un lado no hubo suficientes artistas con la calidad necesaria y por otro lado, no se dirigieron las energías en esa dirección concreta de integrarse en el mundo del arte. Fue más fácil crear un mercado específico, un mundo de la cerámica aparte del devenir del arte en general, en el que la competencia era menor y el éxito relativamente más fácil. Los artistas tradicionales pesaron en número e inclinaron la balanza en esa dirección.
A mediados de los años noventa, comienza un periodo de decadencia y regresión en que el mundo cerámico se ve profundamente afectado. Muchas de las propuestas artísticas que en su momento parecían firmes, no tenían la calidad suficiente para aguantar el paso de los años. Además las instituciones recortaron sus presupuestos, la gran mayoría de los concursos desaparecieron y por tanto el apoyo necesario para mantener ese mercado. Si se hizo difícil sobrevivir en el mundo del arte en el que existen tantos intereses en juego, mucho más lo fue en el de la cerámica, que era más reducido. Una gran mayoría de los artistas de cierto renombre en el periodo de apogeo, abandonan la práctica cerámica y se dedican a otras profesiones, siendo pocos los que sobreviven, dadas las dificultades que el medio representa: no hay alicientes económicos, no hay estudios adecuados, no hay proyección como artistas porque los espacios normales del arte se han acostumbrado a que los ceramistas pertenecen a un mundo aparte.
Todo esto que en principio parece catastrófico ha sido muy bueno para aclarar el panorama y delimitar bien los conceptos8. Desde luego es una tarea lenta de la que todavía quedan restos en muchas zonas: falta de críticos especializados, falta de aceptación por parte de galerías e instituciones. Quedan prejuicios de considerar toda la cerámica como dentro de la cerámica tradicional, toda dentro del mismo saco y esto afecta a los artistas que han sobrevivido a estas turbulencias.
En esta generación de artistas que sobreviven y siguen su trayectoria como artistas pero manteniéndose fieles a la utilización del material cerámico, queremos destacar a Alberto Hernández y a algunos otros de su generación que han conseguido una forma de hacer personal y que han influido a la generación siguiente. Son artistas nacidos a partir de 1950 y cuyas primeras exposiciones tuvieron lugar desde los primeros años de los 80. Entre ellos tenemos actualmente artistas firmes con una trayectoria de más de 20 años, en la cual han decidido hacer una obra con planteamientos comunes a los artistas de otras disciplinas, integrados totalmente en la problemática del arte actual9. Aunque muchos cuenten con estudios artísticos, en la práctica puede decirse que todos ellos son autodidactas, porque son artistas que han tenido que inventar su lenguaje plástico y sus técnicas al no contar con precedente alguno. Su formación artística no les ha servido para solucionar sus problemas técnicos y su obra es el resultado de una investigación personal y propia con resultados muy diferentes entre sí en cada caso. Esta ha sido probablemente su mayor desventaja. Sin embargo la gran ventaja de trabajar con un material nuevo, ha sido el ir descubriendo día a día resultados inéditos en un campo en el que todavía está casi todo por decir.


El momento actual y la obra de Alberto Hernández.

Comparando esta evolución del material cerámico en España, hasta su introducción en el arte contemporáneo, con la situación en Europa hay que decir que España ha sido durante años país pionero en trabajar la cerámica en este campo. Todavía puedo oír a menudo en el extranjero, el comentario de que en España hay más artistas cerámicos con preocupaciones artísticas, siendo todavía muchos de ellos desconocidos en el panorama internacional10. Sin embargo es curioso como en otros países como Holanda, Suiza, Alemania y Francia el número de coleccionistas de cerámica es elevado, habiéndose formado en el transcurrir de los años 80 un amplio público especializado, faceta que por otro lado, no se dio en el mismo tiempo en España11. En los últimos cinco años asistimos a un crecimiento por igual de artistas, sobre todo escultores, que trabajan con materia cerámica en todos los países y esto se ha desencadenado por el desarrollo de las vías de información por un lado y por otro lado, por la influencia de los artistas americanos, consecuencia del primer punto.
En EEUU los artistas cerámicos se encuentran en el estadio más avanzado de integración con el mundo del arte. Primero existe un gran número de artistas que se dedican a esta faceta, lo que ha proporcionado una evolución artística mucho más rápida. Segundo, la cerámica ha sido asumida en igualdad de condiciones en los estudios artísticos, dentro de los materiales para el arte. Y tercero y último, las galerías y espacios de arte no tienen los prejuicios de las europeas en exponer obra realizada en esta materia, porque las obras tienen su valor en el mercado y críticos de prestigio también se ocupan de estos artistas.
Creo sinceramente que éste es el camino a seguir y que se trata de una cuestión de tiempo12. El que haya un mayor número de artistas, el que artistas de otros campos empleen la cerámica y que los ceramistas se formen además como artistas, son los pasos necesarios que conducirán a los resultados esperados.
Con todo esta exposición he intentado explicar la situación que envuelve a un artista cerámico como es Alberto Hernández y lo que supone estar entre un número, en comparación, pequeño de artistas desempeñando la tarea de ser pionero y de trabajar prácticamente en solitario enfrente de un mundo artístico con demasiados prejuicios. Me parece muy importante para el desarrollo de las generaciones actuales y futuras el trabajo de Alberto Hernández y de los artistas que se encuentran en su situación, abriendo el camino en la jungla y enfrentándose a las dificultades que sus sucesores no van a tener.
Alberto Hernández es pues una de las figuras relevantes en nuestro país dentro de la trayectoria de integración de la cerámica como material en el arte. Lo más destacable es que su trabajo se centra únicamente en la pintura, siendo este un campo explorado por un número minoritario de artistas. La técnica que él ha desarrollado tiene que ver con la del rakú, en el sentido de enfriamiento brusco de la pieza y su consiguiente reducción de los colores, aunque él la ha adaptado a sus necesidades, convirtiéndola en su técnica personal. En el rakú convencional la pieza se trabaja antes de su calentamiento en el horno y consigue su acabado final a través del enfriamiento en una atmósfera reductora, esto es sin oxigeno. La técnica de Alberto Hernández se diferencia básicamente de esta, en que el artista trabaja durante el punto de máximo calentamiento, interrumpiendo la acción del calor en ese momento y actuando directamente sobre la pieza, con todo la dificultad que esto conlleva al enfrentarse con el fuego directo. Dado que el artista trabaja en muchas ocasiones en formatos grandes sin fraccionar, el problema se multiplica y así ha tenido que inventar sus propios hornos para realizar sus obras.
Otro de los aspectos a resaltar en su particular técnica es la inclusión de estructuras metálicas en el interior de la arcilla. En muchas de sus obras se trata de somieres antiguos que sirven como soporte de la superficie pictórica, por un lado para desarrollar piezas de grandes formatos sin fragmentar y por otro por cuestiones que pertenecen a su estética personal.
Pero lo más apasionante en la obra de Alberto Hernández no es ni su técnica, ni el material con el que trabaja, sino la fuerza que imana de sus creaciones. En el proceso creativo de sus cuadros rehuye todo asome de meditación previa a la realización, porque no quiere influenciar el resultado plástico. El artista quiere ser un cauce para que la obra tenga lugar, sin manipulaciones, sin buscar un fin concreto. Rechaza cualquier huella personal y es capaz de destruir en el momento todo lo que no se ajuste a este compromiso. Hernández es un pintor que trabaja con los sentimientos puros, buscando crear en un estado de irracionalidad. Sus colores están llenos de matices y de vida y todo objeto que posea un retazo de vida le interesa y procura que esté de alguna manera presente en sus obras.
Alberto Hernández nos invita a descubrir otro tipo de pintura desde una perspectiva nueva para muchos: la que ofrece un material como el cerámico, que a través de su obra, es capaz de mostrar toda esa riqueza expresiva que posee. Los cuadros de Hernández llenan las estancias donde se encuentran y son obras abiertas en los que cada día se descubre un matiz nuevo no observado con anterioridad. En ningún momento tratan de cuestiones banales, sino que muestran facetas muy hondas del pensar y el vivir humano.

NOTAS

1. Cada vez más artistas realizan una parte de su producción en materia cerámica, porque ésta ofrece posibilidades expresivas distintas a las que otros materiales ofrecen. Los artistas que trabajan ésta con exclusividad todavía pueden considerarse una minoría en el panorama general del arte.
2. El mismo Blasco no fue consciente de la importancia del hecho en ese momento.
3. Existen una serie de artistas que realizan sus primeras exposiciones a partir de 1970 y que considero la segunda generación. La mayoría de los que han perdurado en el tiempo son destacables por haber ocupado puestos docentes, con lo que han podido inculcar su modo de hacer y han ayudado a crear un tipo de cerámica concreto que tiene que ver con su obra personal. Son personajes como Enrique Mestre, Madola, Rosa Amorós, Maria Bofill, Mercedes Sebastián...
4. Llamamos cerámica tradicional a la que sigue ocupándose de recipientes, cuencos, etc... para distinguirla del arte hecho en materia cerámica que nos ocupa aquí.
5. El libro es un recuento de fórmulas químicas para conseguir distintos esmaltes y barnices. Un recetario de cocina cerámica, algo que nunca antes se había publicado por formar parte del "secreto profesional" de los ceramistas. Esto provoca que siguiendo el libro, casi cada uno puede ser ceramista, incluso sin visitar una escuela.
6. Personalmente Artigas no viajará a Japón hasta 1962 y no por motivos cerámicos, sino por la boda de su hijo Joan Gardy-Artigas con una mujer japonesa.
7. Analizar hoy la situación de entonces, solo es posible con la perspectiva que dan los años transcurridos y a partir de los resultados con los que contamos hoy en día.
8. Pensemos que visto históricamente los años transcurridos no son muchos y la introducción de la cerámica en el arte está llevando un desarrollo lógico, común a cualquier otra tendencia histórica.
9. Estos artistas de la tercera generación son los que han desarrollado una obra con mayor madurez y consecuencia y totalmente personal, pues sus objetivos han sido más directos que en la generación anterior en que las dudas entre un camino y otro eran constantes. Junto a Hernández me refiero a artistas como Rafael Pérez, Angel Garraza, Claudi Casanovas, Caxigueiro, Charo Cimas...
10. El que en otros países europeos, la mayoría de los artistas cerámicos trabajen en una dirección tradicional se debe a que estos han contado con mayor apoyo económico en la creación de este mercado concreto. La ausencia de este apoyo en España propicia que haya más artistas trabajando dentro del arte.
11. Hay que decir aquí que muchos coleccionistas de cerámica han cambiado en los últimos años a coleccionar arte en general y que el producto tradicional cerámico ha dejado de interesar a la gran mayoría. La razón está en que los Museos han cambiado hoy sus conceptos y no aceptan fácilmente colecciones cerámicas.
12. No creo que EEUU sean una imagen modelo en muchas cuestiones, pero en lo que respecta a la integración de la cerámica en el arte, hay que reconocer que su situación es deseable.

ALGUNAS RESEÑAS EN PRENSA

AGUIRRE, José Ignacio. Haga historia usted mismo. El Mundo, suplemento Metrópoli. nº 402. 2 al 12 de Febrero de 1998. Madrid.
C., A. Cerámicas con planteamiento pictórico, protagonistas de la muestra de La Salina. Tribuna de Salamanca. 4 de febrero de 2000. Salamanca.
CASTRO, Omar. La Diputación apuesta por el arte salmantino de vanguardia con Polípticos. La Gaceta. 7 de agosto de 2002. Salamanca.
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. El plástico silencio de las manos. Béjar Información, nº 2 . 4 de enero de 1997. Béjar (Salamanca).
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. Alberto Hernández expone en Madrid. Béjar Información, nº 130 de fecha 19 de junio de 1999. Béjar (Salamanca).
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. Lo absoluto, la idea, la esencia. Béjar Información. 19de febrero de 2000. Béjar (Salamanca).
COMENDADOR SÁNCHEZ, Luis Felipe. Artistas salmantinos. El Adelanto. 26 de agosto de 2000. Salamanca.
CRUZ, José María. Alberto Hernández expone sus obras en la sala Cuatro Ingletes. La Gaceta. 8 de agosto de 1998. Salamanca.
EFE, Agencia. Cuatro formas de entender el arte en Salamanca. El Mundo. 7 de agosto de 2002. Madrid.
G., S. Cuatro artistas salmantinos muestran en La Salina su visión de la Capitalidad Cultural. Tribuna de Salamanca. 7 de agosto de 2002. Salamanca.
GONZÁLEZ BORRÁS, Carmen. Logik des Irrationalen. Keramik Magazin (edición en alemán). Nº 2 de abril/mayo de 2002. Alemania.
MERINO, José F. Cuando la cerámica se eleva a la categoría de arte. El Adelanto. 16 de abril de 1998. Salamanca.
MERINO, José F. Alberto Hernández muestra su creación cerámica en La Salina. El Adelanto. 4 de febrero de 2000. Salamanca.
MATOS, Ana María de. Rosa Luis Elordui. La tradición a escena. Revista Internacional Cerámica. Nº 77 de 2001. Madrid.
MONTERO, Paula. El espíritu pictórico de la cerámica. Tribuna de Salamanca. 11 de agosto de 1998. Salamanca.

Friday, January 12, 2007

EXPOSICION MUSEO NACIONAL DE CERAMICA Y ARTES DECORATIVAS “GONZÁLEZ MARTÍ” DE VALENCIA [08.11.06 al 04.02.2007]


Título de la exposición
«La cerámica española y su integración en el arte»

Organizador
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí

Comisario
José Miranda

Coordinación
María José Suárez

Patrocinio
Fundación Bancaja


Objetivo
“Esta exposición hace referencia constante a la cerámica como género, desde una mirada contemporánea analizando cuestiones como la representación cerámica dentro de los límites de la escultura o el espacio expositivo, la presencia del espectador ante esa representación y la transformación de las prácticas artísticas – en su sentido más plural y diverso- y
de la producción simbólica en la actualidad. Las propuestas corresponden a un marco temporal muy amplio, que va desde las vanguardias hasta la creación más reciente, así como a una factura técnica diversa. Parten de la reflexión sobre el panorama actual de la cerámica en España y su relación con el resto de la artes. Se trata de conseguir su integración y romper esa distinción para que desaparezca la línea divisoria que se ha mantenido hasta ahora”.

José Miranda


Contenido de la Exposición
Esta exposición ahonda en las claves de la cerámica como material escultórico y su relación con el resto de las artes plásticas, confrontando el trabajo de artistas y ceramistas dentro de una misma estética contemporánea, desde aquellos que abrieron el camino hasta los más actuales. Los ejes temáticos que la vertebran se corresponden con ese mismo desarrollo de la cerámica como género: desde “Los inicios de la cerámica como obra de arte” hasta “La escultura en cerámica” más
actual, pasando por la fructífera experiencia de la vanguardia y la neovanguardia –“Narrativas del siglo XX”–, que, con una saludable libertad de planteamientos, técnicas y materiales, permitió la entrada de nuevas posibilidades narrativas, simbólicas y formales.

“Los inicios de la cerámica como arte”
En este apartado encontramos los nombres de grandes ceramistas y artistas, desde los pioneros hasta las vanguardias, divididos en dos corrientes principales y conceptualmente diferentes. Una se encuentra más cerca de la tradición por cuanto en sus obras existe siempre la referencia formal al recipiente y la querencia por las cualidades cerámicas propias sólo
de este medio. Esta corriente se inicia de la mano de Artigas y Cumella. A ellos se deben los primeros pasos para integrar la cerámica en el terreno de las artes plásticas. La otra corriente la propiciaron Picasso y Miró, que sintieron la atracción por el amplio espectro de posibilidades que ofrecían los materiales cerámicos y sus distintos procedimientos. Se trata de creadores
que “hacen cerámica” en forma exclusiva o bien de artistas que se sintieron atraídos por este medio y experimentaron con nuevas formas de expresión. Unos y otros consiguieron elevar la cerámica artesanal a categoría artística, implantándola sobre bases firmes y definitivas en un terreno artístico, contrapuesto a la concepción exclusivamente artesanal anterior.


“Narrativas del siglo XX”
El definitivo entronque de la cerámica dentro de las manifestaciones artísticas contemporáneas se debe a Arcadio Blasco, Elena Colmeiro y Enrique Mestre. Ellos serían los encargados de revolucionar los conceptos establecidos y de llevar la cerámica a un terreno inusual. Para las siguientes generaciones de ceramistas –María Bofill, Madola, Rosa Amorós, Xavier
Toubes, Ángel Garraza, etc.– lo más importante son, al igual que en la escultura realizada en otro material, las propuestas formales y expresivas – sin referencias al recipiente ni al bibelot– a las que está subordinada la técnica cerámica, o mixta, empleada. También se incluyen obras de artistas –Chillida, Tàpies, Barceló, Sicilia o Navarrro– que en algún momento de sus
trayectorias han trabajado la escultura en cerámica. Esta injerencia en el campo de la cerámica de artistas plásticos carentes de la condición de ceramistas, no formados específicamente para ello, ha contribuido, de una forma heterodoxa, a renovarla.

“La escultura en cerámica”
Además de escultores que mantienen en su obra el material cerámico, en este apartado se incluyen ceramistas que están desarrollando una producción singular que ha derivado hacia posiciones netamente plásticas. Se trata de obras ilustrativas de las corrientes más vigentes y avanzadas que nos revelan los nuevos caminos que la cerámica está siguiendo después
de su eclosión como expresión artística: son un claro exponente del panorama ecléctico y de la diversificación estilística en la que en estos momentos se desenvuelve la creación cerámica en nuestro país. La situación se caracteriza por la disolución de los discursos artísticos globales y la pérdida de la homogeneidad de unas obras que manifiestan más coordenadas personales que territoriales: su identidad es la individualidad y el internacionalismo, interesándose por la cerámica creativa de manera global y por las profundas transformaciones que se están operando en el arte.


Antoni Gaudí (1852-1926)
Francisco Durrio (1868-1940)
Daniel Zuloaga (1852-1921)
Josep Llorens Artigas (1892-1980)
Antoni Cumella (1913-1985)
Alfonso Blat (1904-1970)
Antoni (1905-85), Joseph (1906-89) y Enric Serra Abella (1908- 86)
Jordi Serra i Moragas (1942)
Pablo Picasso (1881-1973)
Joan Miró (1893-1983)
ALBERTO HERNÁNDEZ
Arcadio Blasco
Angelina Alós
Elena Colmeiro
Enrique Mestre
María Bofill
Madola
Rosa Amorós
Teresa Gironés
Xavier Toubes
Ángel Garraza
Claudi Casanovas
Eduardo Chillida
Antoni Tàpies
Miquel Navarro
José María Sicilia
Miquel Barceló
Nuria Pie
Víctor Erazo
Marisa Herrón
Agustín Ruiz de Almodóvar
José Antonio Sarmiento
Miguel Vázquez
Rafael Pérez
María de Andrés
María Oriza
Jesús Castañón
Carles Vives
Carmen Collell
Jordi Marcet & Rosa Vilà-Abadal
Antonio Martínez
Jaime Barrutia
Alberto Andrés
Eukeni Callejo
Rosa Cortiella
Beatriz de Alba
Fernando Garcés
Gerardo García
Miguel Ángel Gil
Emilia Guimerans
Myriam Jiménez
Xavier Monsalvatje
Juan Ortí
Anna Pastor
Joan Serra
Caxigueiro
Xoan Anleo
Mireille Fombrum
Victoria Lavín
Esperanza Romero

Inauguración
Fecha: Martes 7 de noviembre de 2006
Hora: 19h00

Fechas
Del 8 de noviembre de 2006 al 4 de febrero de 2007

Lugar
Salas de exposiciones temporales de la planta baja, entresuelo y tercera planta del Museo Nacional de Cerámica

Publicaciones
Catálogo de la exposición con reproducción de todas las obras expuestas y artículos de especialistas en cerámica contemporánea.

LA LUZ EN LAS MANOS [APROXIMACION A UN ESTUDIO SOBRE ALBERTO HERNANDEZ MARTIN]



LA LUZ EN LAS MANOS
Aproximación a un estudio sobre
Alberto Hernández Martín

Trabajo realizado por Luis Felipe Comendador como discurso de entrada en el Centro de Estudios Bejaranos

PARA EMPEZAR

Dos circunstancias muy determinadas y absolutamente determinantes marcan este trabajo que ahora arranca: la primera es mi incapacidad formativa para hacer un estudio riguroso y académico, y la segunda es mi cercanía y la gozosa amistad que me une a Alberto Hernández, lo que supone que en más de una ocasión cargaré las tintas en este trabajo de forma absolutamente subjetiva. Dicho esto, me gustaría explicar de forma somera las razones de mi elección y los fines que persigo con este amago de estudio:
Entre las razones, me parece la más sugerente el correr la aventura -llena de riesgos- de trabajar sobre la vida y obra de un autor vivo, en pleno proceso creativo y en constante evolución -un creador junto al que he crecido, al que he seguido desde hace bastantes años y con el que he discutido sobre montones de ideas y proyectos-. Esta circunstancia tiene como beneficio la cercanía, el compartir el mismo tiempo y un espacio parecido con el creador y, sobre todo, el poder acercarse a él para contrastar mis afirmaciones y todas mis dudas... en resumen: «la frescura». Como desventaja, está el no poder mirar la obra de Alberto en conjunto y con la suficiente distancia como para poder sacar conclusiones sólidas y el no poder trabajar a partir de un poso concreto. Otras razones para justificar este trabajo vienen del campo del reconocimiento de la obra de Alberto por distintas instituciones españolas y extranjeras, que le ubican con determinación como uno de los ceramistas murales europeos de más interés y, cómo no, mi determinada apuesta por una obra que crece cada segundo de cada minuto en calidad plástica y expresiva.
El fin previsto no consiste más que en divulgar la trayectoria de Alberto Hernández con toda la seriedad que me sea posible y buscando siempre ofrecer un trabajo con puntos de vista plurales que pueda servir como guía a futuros investigadores más sesudos, más formados y con más datos que yo.
Por lo expuesto, les pido que accedan a este trabajo con la mente abierta, sin el afán de encontrar los huecos y las faltas de objetividad, y sí mostrando la voluntad positiva de encontrar en este esfuerzo el esbozo de la figura de un contemporáneo nuestro que investiga desde la razón en un difícil campo creativo, el de la cerámica mural artística, y que lo hace con originalidad y con coherencia.
Espero de ustedes esa voluntad.
Muchas gracias.
itinerario vital y creativo


1. Localización.

Alberto Hernández nace en San Esteban de la Sierra en el año 1959, siendo el primero de tres hermanos en una familia de clase media. La familia se instala en Béjar cuando pasa un año de su nacimiento, en 1960. Su padre, Agustín, es un hombre muy despierto para los negocios y consigue sacar a la familia adelante con éxito, propiciando un ambiente de sosiego económico para que Alberto crezca sin problemas en una sociedad tranquila en lo familiar -el régimen franquista siempre propició esta circunstancia y se vanaglorió de ello- y convulsa en lo social.
Béjar, la ciudad donde discurrió el itinerario infantil y juvenil de Alberto, ofrecía pocas posibilidades de salida y de crecimiento cultural en el decenio de los 60, seguía siendo una sociedad fundamentalmente medieval, absolutamente dividida por un clasismo exacerbado, imbuida en el monocultivo del textil -propiciado por la clase alta bejarana, conformada por todos los fabricantes textiles- y con la única posibilidad de formarse para ser un trabajador más en esa estructura económica -pocos fueron los jóvenes de clase media que en aquella época pudieron acceder a estudios superiores distintos a los de la ingeniería técnica que, por aquellos días, como hoy, se impartían en Béjar como rama dependiente de la Universidad de Salamanca.
Empezando el decenio de los 70, Alberto no destaca demasiado en sus estudios, a pesar de que, desde siempre, se le vio -es testimonio de sus amigos y cercanos de aquellos años- como un chico inteligente, muy reservado y de conversación amena, con una ironía sobresaliente y un alto concepto de la amistad. Si los estudios no son su fuerte, su capacidad para agruparse y adaptarse en diversos ambientes es elogiada por todas las personas que me han ofrecido testimonios de aquella época, lo que hace que Alberto frecuente tanto grupos de muchachos de la clase media baja bejarana, como aquellos cerradísimos grupos de chicos de la clase alta, una clase absolutamente endogámica –situación que ha permanecido inalterable hasta nuestros días–. Esta circunstancia, este saber mimetizarse con las distintas clases sociales que tiene Alberto, le hace configurarse como un profundo conocedor de los estratos sociales bejaranos, lo que sugiere un enriquecimiento personal del ceramista venido de la diversidad social que frecuenta.

Mientras Alberto se desarrolla como joven en una ciudad tranquila y sin sobresaltos, la sociedad española da cambios políticos fundamentales, pasando del terminal régimen franquista a un sistema pretendidamente democrático que se ve crispado por atentados sangrientos de los nostálgicos del régimen, por el terrorismo abertzal, por grandes escándalos económicos y por varios intentos fallidos de golpe de estado. Estas circunstancias apenas se notan en Béjar, pero para Alberto suponen el roce con algunas personas cercanas al Partido Comunista que, siendo ya amigos suyos antes de su toma de posición ideológica, optan por una militancia determinada –entre estas personas podemos destacar principalmente a Antonio Garrido Álvarez-Monteserín y a Manuel Paíno–.

Dudo mucho que Alberto entrase en aquel juego de las ideologías, y menos en el de la militancia –hago esta afirmación amparándome en el conocimiento de su personalidad, caracterizada siempre por extraer lo positivo de cada circunstancia exterior en el plano individual sin que le afecte en su expresión social–, pero lo cierto es que esta circunstancia propicia que Alberto pueda acceder a una nueva forma de pensamiento y, sobre todo, por clara influencia de Antonio Garrido –hombre preocupado vivamente por la cultura y, específicamente, por la expresión artística, asunto que por aquella época de cambios siempre venía unido a los pensamientos de izquierda, conformándose el tandem comunismo/intelectualidad– que le hace llegar publicaciones de Arte, le sugiere nombres de pintores y le hace comentarios muy bien racionalizados sobre el mundo de la cultura (desde mi punto de vista, Antonio Garrido es el catalizador del proceso reflexivo de Alberto).



2. Principios.

Durante el año 1972 (aprox.), una circunstancia familiar grave, marcada por una dolorosa enfermedad de su hermano Cándido, propicia que su madre, Francisca Martín –que siempre demostró una gran sensibilidad plástica, no obstante cultivó la pintura durante varios años–, se dedique a la cerámica como método terapéutico, montando un taller en la casa familiar en el que poder ofrecer a Cándido una salida para su enfermedad. Es entonces cuando Alberto empieza a tomar poco a poco partido por ese modo de expresión plástica (tarda unos cuatro años en sentir verdadera curiosidad por el taller), caminando, muy al principio, al lado de su madre, y tomando un sendero propio y absolutamente personal que llega hasta nuestros días.
Avivada su afición por la actividad materna, Alberto va entrando poco a poco en el taller, demostrándose a sí mismo que tiene en sus manos un nuevo modo de expresión que puede enriquecerle. Empieza elaborando piezas al modo de la cerámica tradicional de Talavera o de Valencia, y lo hace sólo desde un acercamiento visual y no amparándose en una determinada técnica, más tarde pasa a realizar volúmenes terrosos, con una elegante tosquedad conseguida a base de probar texturas y colores –generalmente ocres matizados–, mezclando esmaltes de pulida textura con abruptas superficies hirientes, y poco a poco va evolucionando hacia las superficies planas, a la vez que consigue una potente dramatización a partir del cromatismo y la presentación de formas iconográficas, asentándose en los grafitos, el azul cobalto, el naranja encendido y aterciopelado o el blanco –a veces sucio y a veces desgarradoramente luminoso.



3. Asentamiento del autor como ceramista de prestigio.

Ya en la década de los 80 Alberto empieza a mostrar su trabajo en público, obteniendo un accésit en el “XII Certamen Internacional de Cerámica de Talavera de la Reina” celebrado durante el año 1985, lo que le da pie para empezar a moverse en el oscuro y difícil mundo de las exposiciones y los certámenes artísticos. Los resultados llegan pronto, pues en 1988 comienza a trabajar para la más importante sala española de arte cerámico, la «Sala Adamá», con la que viene colaborando de forma continua hasta la fecha, siendo uno de los artistas plásticos emblemáticos de la casa y participando activamente en muestras diversas, tanto en España como en París, donde la «Sala Adamá» tuvo delegación (actualmente Alberto tiene galerista en Marsella).
Desde la señalada fecha de 1985, Alberto muestra su obra con frecuencia, y lo hace por toda Europa (Poitier, París, Aveiro, Faenza...) y en los más importantes centros cerámicos de España (Valencia, Talavera de la Reina, Madrid, Jaén, Valladolid, Burgos, Salamanca, Alcora, Alcorcón, Manises, Avilés, Zaragoza, Santander y un largo etc...), su obra es destacada en las mejores revistas especializadas, siendo portada de la prestigiosa revista «Cerámica» en tres ocasiones, acumula importantes premios internacionales (como el «Ciudad de Vénissieux» o el «Ciudad de Aveiro», entre otros muchos) y está presente en las muestras internacionales de más calado. Mientras, la «Sala Adamá» vende obra a destacadas personas públicas, tanto de nuestro país como del resto de Europa, estando representado en colecciones particulares de prestigiosos coleccionistas así como en los fondos de arte de diversas instituciones nacionales e internacionales.
Del largo itinerario expositivo de la obra de Alberto Hernández, quizás el hito más destacable, por lo que supone en su carrera artística como el más elevado reconocimiento, es la inclusión de sus trabajos en la muestra “2 Culturas, un Diálogo / 2 Kulturen, ein Dialog”, que tendría gran incidencia en su itinerancia por España y Alemania, recogiendo una exquisita selección de los más valorados ceramistas artísticos europeos, viendo unido su nombre por mérito a los de Arcadi Blasco, Gertraud Möhwald, Caxigueiro, Gabriel Pütz, Claudi Casanovas, Michael Cleff, Charo Cimas, Kerstin Abraham, Ángel Garraza, Thomas Weber, Renée Reichenbach, Marisa Herrón, Doris Kaiser, Enrique Mestre, Ulrike Möhle, Rafael Pérez y Gerhard Hahn.
Hoy, para nuestro gozo, y soslayando el silencio del ayuntamiento bejarano hacia Alberto Hernández, diversos locales abiertos al público en Béjar presentan obra del artista en exposición permanente y el mismo Alberto mantiene abierta al público una sala en la casa de sus padres.



4. Itinerario expositivo.

Alberto comienza mostrando su obra en algunas ferias dedicadas a la cerámica tradicional, hasta que, llegado el año 1993, animado por el también ceramista Suso Machón, entra a formar parte del «Grupo MO», que lo conformaron, además de Alberto y Suso, Tomás de las Heras, Carlos Jimeno, May Criado, Antonio Merayo y Zincco René Vázquez, realizando 4 exposiciones antes de deshacer el grupo –dos en Poitiers, una en Valladolid y otra en Salamanca.
Disuelto el «Grupo MO» -que sólo tenía en común entre sus autores el que eran todos nacidos en Castilla y León–, Alberto inicia su andadura en solitario, intentando mover su obra de la mejor forma posible para poder entrar en los circuitos expositivos que le permitan dar pasos más seguros en su decidida voluntad de mostrar el trabajo realizado. Comienza así su brillante carrera en los más destacados certámenes nacionales e internacionales de cerámica.
En 1994 se hace acreedor del Premi l’Alcalatén en el XIV Concurso Nacional de Cerámica de Alcora, pudiendo mostrar su obra en el Museo de Cerámica de Alcora. En 1995 obtiene el segundo premio de cerámica actual en el prestigioso Certamen Nacional de Cerámica de Talavera, mostrando su obra en la Escuela de Cerámica de Talavera. Durante el mismo año logra realizar su primera exposición individual en la ciudad de Palencia y lo hace en la sala de Caja Salamanca y Soria. También en 1995 una de sus obras es seleccionada en la II Bienal Europea de Manises, siendo mostrada en el Museo de Cerámica de Manises. En el año 1996 obtiene el primer premio en el XXI Certamen Nacional de Cerámica de Caja de Madrid, exponiendo en la sala Eloy Gonzalo, y se alza con el premio adquisición del Certamen Caja de Jaén de Artesanía a la vez que obtiene una mención de honor en el XVI Certamen Nacional de Alcora. En 1997 es seleccionado en el Premio Faenza de Italia, exponiendo su obra en el Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, obteniendo también el premio Vénissieux en la Bienal Europea de Manises.
En el año 1998, el bejarano José Francisco Merino –comisario de la exposición “Salamanca 53 artistas”– selecciona una obra de Alberto Hernández para la exposición itinerante del evento, y circunstancia similar sucede con José Marín-Medina, que como comisario de la exposición itinerante “5x5” acoge obra de Alberto en su selección. Durante este año vuelve a ser seleccionado en el certamen nacional de Alcora y remata la temporada siendo llamado por Ramón Rodríguez para participar en la exposición colectiva que realizan el Ayuntamiento de Avilés y Caja Asturias y siendo seleccionado en el IV Concurso de Cerámica de Valladolid, así como mostrando su obra en el local bejarano «La Alquitara» con motivo de un ciclo de lecturas poéticas.
Durante el año 1999, Alberto realiza una exposición individual en el Centro Cultural Federico García Lorca de Rivas Vaciamadrid a la vez que obtiene una mención de honor en la prestigiosa Bienal de Cerámica Artística de Aveiro (Portugal).
Ya en el año 2000 representa a Salamanca por la Galería «Artis» en Arte/Santander, es seleccionado en la 4ª Bienal Europea de Manises y hace su primera exposición seria en Salamanca, en el Palacio de La Salina y bajo el patocinio de la Diputación de Salamanca.
En 2001 vuelve a representar a Salamanca con la Galería «Artis» en Arcale, en Arte/Santander y en Arte/Sevilla; participa representando a la Galería «Adamá» en «CERCO» (Feria Internacional de Cerámica Contemporánea de Zaragoza) y su obra está presente en dos exposiciones en Holanda, además de formar parte de una magna exposición, «Terra Própria» invitado por la dirección de la Bienal Internacional de Cerámica de Aveiro (Portugal).
Durante el año 2002 representa ante el mundo al arte salmantino, conmemorando la Capitalidad Cultural en la exposición «Polípticos» que reúne la obra de 4 artistas salmantinos, y ve colmada su carrera, hasta la fecha, con la distinción que le otorga la comisario Carmen González al incluirle en la exposición internacional itinerante «2 Culturas, un Diálogo», que ubica a la obra de Alberto Hernández como una de las más destacadas en el panorama artístico europeo.


5. Alberto Hernández y los foros culturales locales.

A pesar de su nacimiento en San Esteban de la Sierra, Alberto siempre se ha sentido bejarano, pues no en vano ha vivido en Béjar casi toda su vida y todos sus hermanos son bejaranos. Esta circunstancia, y que nuestro ceramista siente un apego especial a esta tierra, convocan la necesidad de Alberto de participar activamente en diversos proyectos culturales bejaranos. En 1993 comienza su participación con el proyecto «La Alquitara», de Miguel Sánchez Paso, ofreciendo una interesante exposición de su obra. Esta colaboración con «La Alquitara» se prolonga en el tiempo hasta nuestros días, habiéndose sucedido exposiciones diversas de obra y manteniéndose en el local colgada obra con carácter permanente. También es destacable la participación de Alberto en el proyecto literario de la Asociación Cultural «El Sornabique», habiendo participado con obra –diversas acuarelas que ilustran un extenso trabajo de Antonio Gutiérrez Turrión sobre la obra literaria del poeta del silencio y crítico de arte Antonio Gamoneda, amigo de Alberto y gran admirador de su obra– en el número -6 de la revista que edita esta asociación –«Cuadernos del Sornabique»– y siendo parte muy importante del proyecto «Alquitara Poética», en el que colaboraron poetas de la talla de José Hierro, Jesús Hilario Tundidor, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles... –fue el ilustrador del cartel y la única edición en formato libro de este proyecto literario que nació de una colaboración entre «La Alquitara» y «El Sornabique»–. También ha participado en todo tipo de actividades programadas por la ONG «MPDL en Salamanca», dirigida desde su inicio por Juan Hernández Heras.


6. Alberto Hernández y las instituciones bejaranas.

Conocida la trascendencia nacional e internacional de la obra de Alberto Hernández, es sorprendente que el autor jamás haya tenido ocasión de mostrar su trabajo al público en salas institucionales bejaranas. La única ocasión que hemos tenido los bejaranos de ver la obra de Alberto en su ciudad de forma oficial fue a raíz de estar incluido en la exposición itinerante «Salamanca, 53 artistas», propiciada por la diputación salmantina, produciéndose una anécdota digna de ser aquí destacada –que fue recogida en su día por la prensa local y provincial–: En el saludo de presentación de la exposición en Béjar, el alcalde, por entonces Alejo Riñones Rico, hizo especial puntualización en que no había ninguna obra de bejaranos en esa muestra, expresando su deseo de que en próximas muestras hubiera ya algún artista local –la obra que pertenecía a Alberto Hernández estaba justo a su derecha, enmarcando la imagen del alcalde y sus torcidas palabras–. Esta anécdota habla por sí misma de la dejación y el olvido –también del grave desconocimiento de nuestros políticos en materia cultural– que se han mostrado para la obra y la persona de Alberto por parte de nuestras autoridades, no habiéndose cursado ni un breve escrito de felicitación cuando el ceramista mural ha ido obteniendo su larga lista de prestigiosos premios nacionales e internacionales. La consecuencia es que en nuestra ciudad apenas se puede medir la importancia de la obra y de la trayectoria artística de quien, desde mi subjetivo punto de vista, mejor puede representar al mundo cultural en Béjar de cara al resto del país y al extranjero, convirtiendo lo que debe ser causa de orgullo en injusto olvido.



7. Etapas creativas.

A pesar de que Alberto Hernández defiende la idea de una creación globalizadora en constante evolución y sin etapas justamente definidas, desde mi punto de vista existen sucesos plásticos determinantes que van marcando formas y presentaciones de su obra que parecen bien diferenciadas como para poder alumbrar distintas etapas:


7.1. Etapa formativa.

Esta etapa corresponde a los primeros años de taller y puede considerarse una etapa de aprendizaje, en la que Alberto se suelta con el torno, los colores y la materia. Fundamentalmente se caracteriza porque de forma intuitiva el autor intenta imitar la cerámica tradicional de Valencia y Talavera, desarrollando volúmenes y decorándolos con esmaltes. Esta etapa es la menos original de Alberto, pero es una de las más importantes, porque en ella reside la impronta que traerá la originalidad creativa.
Esta es la única etapa en la que Alberto está claramente influenciado por el trabajo plástico de su madre.


7.2. Etapa de volúmenes terrosos.

A fuerza de experimentar con las técnicas de cocción, los materiales y los colores, Alberto consigue ya sus primeras obras originales. Tallados, muy estilizados y con superficies hirientes, estos volúmenes –que a veces alcanzan enormes dimensiones– responden siempre a matices terrosos que van desde el ocre hasta el siena.
Durate este tiempo Alberto descubre muchas de las técnicas que utilizará hasta nuestros días. Al final de esta etapa, el artista siente la urgente necesidad de utilizar el color sobre las superficies torneadas. Es quizás la etapa más importante en la formación del ceramista, y es en ella donde crece técnicamente. Comienza a tornear porcelana retando al material, pues es el más difícil de trabajar. Una vez dominado el torno comienza a experimentar con los complicados esmaltes de alta temperatura. Obtiene infinitos fracasos, pues en cada pieza utiliza una idea diferente, intentando conseguir resultados interesantes. Más tarde comienza a trabajar con esmaltes para Rakú, pero al principio utiliza temperaturas más altas de las requeridas para esta técnica y las roturas son constantes; poco a poco va bajando a la temperatura que requieren los esmaltes y de esta forma se aproxima al tipo de color aterciopelado que utiliza en la actualidad. Todo esto transcurre en un proceso de varios años. Durante este tiempo, Alberto está sumido casi con fanatismo en la investigación. Esta etapa, como ya he dicho, es importantísima para el futuro de la obra del ceramista y resulta extremadamente convulsa y asfixiante.
Visto con la perspectiva del tiempo, este tramo creativo puede considerarse como el más enriquecedor para el artista, aunque cuando se traslada a aquella época, Alberto percibe que no era consciente de lo que estaba sucediendo exactamente.
El siguiente paso fue comenzar paulatinamente a trabajar con placas, utilizando los logros anteriores y el mismo concepto, pero aplicado al plano con mucha simplicidad. Al principio compagina durante algunos años el trabajo de torno con placas, pero con el tiempo se decanta por la exclusiva creación mural


7.3. Etapa de primera aproximación al plano (Los grafitos).

Este periodo es fundamental en la obra de Alberto Hernández, pues pasa definitivamente de los volúmenes al plano, y lo hace buscando superficies hirientes y muy texturadas, introduciendo iconos que repite hasta la extenuación –bien en forma de diminutas pastillas cerámicas que conforman puzzles perfectos, concretándose en obras de gran tamaño o dibujando sobre el engobe, hiriéndole o sumándole materia.
Durante esta etapa, Alberto utiliza el contraste entre grandes superficies en grafito con pequeñas manchas de blanco sucio y aterciopelado. Son iconos muy repetidos las espirales en diversos tamaños y algunos dibujos con cierto aire de la tradición japonesa.


7.4. Etapa Azul.

Es quizás esta etapa la que pone solidez –sobre todo de cara al público– en la obra de Alberto, y se caracteriza por la gran dimensión de las obras, un magnífico azul cobalto combinado con un negro de humo y la asombrosa profundidad que consigue con la estudiada combinación de este color en el plano. Durante esta etapa aparecen nuevos iconos –ahora empiezan a ser pictóricos– que sugieren antiguos elementos sirios y judíos, elementos que son conjugados de forma magistral para conseguir obras de una altura plástica muy interesante.

7.5. Etapa Naranja.

Esta es una etapa absolutamente luminosa, y cobra vida de la mezcla de naranjas limpísimos y aterciopelados contrastados con elementos de negro grafito muy texturados y con un blanco que cada vez se va confirmando como poderosísimo en las reducciones a las que los somete Alberto en la cocción y en la postcocción.
También en esta fase creativa las obras alcanzan dimensiones enormes, siendo en esta etapa en la que el juego con la luz y la sombra cobra más importancia. Es una etapa realmente sobresaliente.

7.6. Etapa de los peces.

Es esta, sin duda –siempre desde mi punto de vista–, la etapa más interesante de Alberto Hernández, pues en ella conjuga todos los conocimientos de sus anteriores trabajos y consigue su obra más inspirada, una obra con un alto contenido intelectual y con un resultado plástico originalísimo y muy brillante. Juega con un nuevo icono pez vivo/pez muerto con el que consigue, quizás, sus mejores trabajos.

determinación subjetiva del artista

Quizás la mejor forma de comenzar este apartado sea la de reproducir la presentación que tuve el honor de realizar para inaugurar la exposición que Alberto Hernández realizó en el Centro Cultural Federico García Lorca de Rivas-Vaciamadrid (Madrid) en el año 1999.

No me cabe la menor duda de que los artistas plásticos son una pandilla de estreñidos, y a las pruebas me remito, pues me he tirado horas y horas hablando con muchos tipos de esta fauna y nunca, jamás, he visto a ninguno hacer una pausa para ir al W. C. -mientras que yo iba con la cadencia de los hombres bien comidos y de digestión correcta.
El que los creadores plásticos sean estreñidos puede tener mucho que ver con su proceso mental a la hora de enfrentarse con la obra que se va gestando en su cabeza y en sus manos; es decir, yo creo que se guardan de exteriorizar toda substancia para concentrarla en un esfuerzo introspectivo que dote a su obra del golpe de efecto interior que la haga única e imprescindible... pero está claro que ese esfuerzo, ese apretar para que el acto creativo tenga el valor deseado, casi nunca llega a la meta estética buscada; y el estreñimiento se hace crónico y la cara toma un rictus no deseado -un gesto alimentado de ceño fruncido, ojos medio cerrados y boca en tensión-. El artista plástico también está cargado de manías comunes: vestir de negro absoluto -debe ser como luto ante sus fracasos menores-, mirar las obras de otros artistas plásticos por encima del hombro y, con una esbozada sonrisa llena de cruel ironía, buscar en su archivo mental cualquier parecido de una obra que le guste con otra anterior que la descalifique de raíz o hablar en tono monocorde de su obra pringando su conversación de matices intelectuales y de nombres extranjeros que casi nadie controla o conoce.
El artista plástico -para qué vamos a negarlo- casi siempre es un farsante que trabaja por impulsos prestados de otros artistas plásticos y, sobre todo, por moda; y que dedica el tiempo posterior a su creación a buscar absurdos significados intelectuales a su obra para poder defenderla con ciertas garantías ante el espectador amorfo de sus exposiciones de pueblo mientras infla el pecho y toma esa pose patética de frutero defendiendo ante sus clientes un lote de manzanas podridas.
Gracias a Dios, Alberto Hernández no es un artista plástico, y no lo es, entre otras cosas, porque en su obra nadan la naturalidad, la sinceridad, la honestidad y una humildad extraordinaria -estarán conmigo en que con este rol de valores Alberto no puede ser un artista plástico.
Me consta que domina la técnica de forma magistral -no en vano es hijo de ceramista y ha crecido entre arcillas y engobes-, me consta que está dotado de una riqueza intelectual que llena de intuición sus obras, me consta que su obra procede de un dolor profundo que no tiene nada que ver con el afán de trascendencia, me consta que sus manos prolongan el dolor a los materiales y que éstos, sin alharacas, lo contienen. El trabajo de Alberto es un trabajo físico, lleno de dureza y de castigo personal, y su estética discurre por un camino que nunca nadie ha andado jamás y, a la vez, lo hemos andado todos. Su camino estético está hecho de soledad y de silencio, y ello se percibe con toda nitidez en sus paisajes irreales, llenos de una profundidad visual que anonada; en sus geometrías imposibles, en las ácidas texturas negrísimas que contrastan con azules explosivos y naranjas profundamente hirientes.
El gesto de las manos de Alberto y su mirada aparecen desnudos en su obra, se muestran sin pudor ante nosotros, espectadores lelos y a la vez asombrados por la herida latente que navega en el muro golpeándonos los ojos.
El hombre humilde, este hombre de apariencia tranquila, tan callado, nos grita y nos increpa desde la superficie de sus obras; nos grita sus miserias. Los trabajos de Alberto Hernández son espejos de pizarra donde vemos nuestras sombras moverse, donde podemos mirarnos sin rubor y ver, sin más, cómo somos: Sombras sobre una luz irresistible, negro sobre color incandescente, muerte sobre una vida que late a bocanadas.
Gocemos, pues, de este breve diario de una vida ganada con las manos y los ojos, de estos breves detalles de una obra magnífica que posa destinada a ser obra perenne. Alberto Hernández mide perfectamente lo que hace, pero no sabe -yo sí- que su trabajo se multiplica en el espectador y tiene vocación de eternidad. Alberto sufre sus obras para salvar breves tramos de tiempo, nosotros las gozamos porque exceden al tiempo siendo un sello sensible, para siempre, de sus horas sufridas.
Miren los estreñidos el arte que contienen las obras de este tipo y suéltense sus vientres.
Me gustaría terminar con un poema dedicado al amigo, a este tipo que me hace sentir importante sólo por estar a su lado:

No escarbes los espejos buscándote,
que no estás,
te lo juro.
Que no estás en la imagen que reflejan...
...ni en el gris decorado
que acapara y confunde tu presencia.
El alma está en tus manos;
en el gesto que, ronco,
se desprende
en volumen,
en forma,
en contenido.

No sabes lo que haces,
lo sé, pues te conozco.
No tienes la medida del espacio que llenas.
Hieres, sin más, Alberto,
como el niño que dice las palabras precisas
en el justo momento,
sin pudor,
sin siquiera saber
el poder que vomitas
ni el tiempo que le sumas
al pasar que te resta.

No puedo ocultar, como pueden observar, mi admiración por la obra y por la persona de Alberto Hernández; por ello, para buscar un punto de apoyo que sujete mi euforia, debo insertar en este justo espacio el trabajo de la doctora Carmen González Borrás, publicado en la prestigiosa revista alemana de Arte «Keramik Magazin», en su nº 2 de abril/mayo de 2002. La Dra. Carmen González es una reconocida crítico de Arte contemporáneo que se desplazó hasta Béjar para conocer de primera mano la forma de trabajar de Alberto, por tanto puede decirse que es una persona poco sospechosa de cargar las tintas, como yo lo hago, en favor del ceramista mural bejarano.

Alberto Hernández, la pintura viva.
Dra. Carmen González Borrás


En el corazón de Castilla, con un paisaje que me transporta a mi infancia, apenas a una hora del bullicio de Madrid, en tierra de Ávila, me encuentro con Alberto Hernández. Es un hombre generoso, de pocas palabras superfluas y amigo, al que me alegra encontrar nuevamente. Nos dirigimos a su taller de Béjar que comparte con su madre, la artista Francisca Martín. A Alberto Hernández (1959), la cerámica no le interesó hasta los 23 años, aunque él creció en este taller. Quizá por esa cotidianeidad, busco estudiar algo distinto y se metió en empresariales. Pero el trabajo crecía en casa y a petición de su madre decidió colaborar. Allí aprende el oficio que le va a fascinar lentamente y, a partir de cierto momento en su vida, se dedica exclusivamente a dominar este medio.
Cuando se conoce personalmente a Alberto se puede uno imaginar cómo fue esta decisión: investigar las posibilidades, probar multitud de variantes, inventar soluciones, destruir resultados banales, salvar lo realmente significativo, intentar el más difícil todavía. Actualmente Alberto Hernández representa una de las direcciones más firmes que está tomando la cerámica contemporánea española. De difícil comparación, su obra es plenamente pictórica, aunque para este pintor sus colores no pueden ser otros que los proporcionados por procedimientos cerámicos."No puedo trabajar sin la cerámica, aunque lo he intentado. Los resultados que me dan otras técnicas me alejan infinitamente de lo que ando buscando".
Aprender de forma autónoma fue también otra decisión, pensando que su aprendizaje no debía influir sobre su forma de hacer. Pronto descubre que para expresarse, tiene que implicarse personalmente y arriesgarse. Se propone conseguir nuevas calidades y que sus obras no se parezcan a las de otra gente y consecuentemente se dedica a ver toda la pintura y cerámica posibles. En 1986 asiste al "estiú Japó", una experiencia que, como a él, marcó positivamente a algunos ceramistas españoles. Allí le sorprende un artista japonés que está trabajando con telas metálicas, y también Rioji Koje, que proclama una libertad inusual en el tratamiento de la cerámica. Pero al conocer los trabajos de Miguel Mogliá, un tiempo después, es cuando se decide por encauzar su investigación en una dirección similar. Mogliá desarrolló una sofisticada técnica para cocer obras grandes sin fragmentar. Estaban hechas con tela metálica y pasta cerámica y las cocía en diferentes etapas con un horno cónico móvil en el que introducía el calor por la parte superior.
Hay algo lógico y al mismo tiempo sorprendente en el trato con Alberto Hernández y es la cotidianeidad con el medio cerámico. Lo que para muchos artistas serían barreras fijas, es para él algo transitorio. "Creo que voy a construirme un horno para cocer grandes placas en posición vertical". Así de sencillo. En lugar de que las obras se ajusten a los condicionantes de la propia infraestructura, él construye y supedita todo a la obra y a lo que quiere expresar anímicamente. (En la actualidad tiene 7 hornos para diferentes tipos de piezas).
El acto creativo de este artista es en sí mismo intenso y pasional, dominado por una necesidad de ver el resultado final. En ocasiones ha malogrado alguna obra por esa lucha que mantiene con el proceso de trabajo. Por sistema rechaza toda superficie que le recuerde la de otro artista, aunque conceptualmente no tengan ningún punto en común. Me muestra las nuevas superficies que está investigando. "Fíjate en ésta, ¿no es emocionante? Pero tengo que controlar mejor la temperatura, unos 20 ° C menos serán suficientes para lo que quiero".
Los colores tienen su propia personalidad y deben ser profundos, mates y aterciopelados. Infinidad de matices definen sus diferentes blancos o sus negros, naranjas y azules. "Este negro no me gusta, no tiene vida". Porque Alberto Hernández busca vida en sus obras. Por su filosofía personal busca objetos con una historia propia que puedan transmitir algo de lo que han vivido y utiliza desde la tierra que ha llevado consigo en la alfombrilla del coche hasta los somieres de antiguas camas como soporte de sus pinturas de gran formato.
Cuando empezó con los somieres, uno de los primeros que usó fue el de sus padres, el mismo donde había nacido alguno de sus hermanos, donde todos ellos habían sido engendrados. Esto le llenaba su cabeza de pensamientos profundos. Otras veces trabajaba con somieres que sabía de dónde procedían, sobre los que alguien quizás había muerto. Su intención era poder transmitir toda esa riqueza expresiva que los objetos por sí mismos poseían. Desde luego hay un poso literario en todo ello que, como bien dice el poeta Luis Felipe Comendador, se aglutina en torno al sueño, al placer, al dolor y a la muerte. Hernández necesita de la intensidad de sus sentimientos, ya que eso provoca su resultado plástico.
Personalmente, me emociona acercarme a los resortes que desencadenan el proceso de creación de una obra. Es quizás este un punto que me va atrapando cada vez más, a medida que conozco los diferentes planteamientos de los artistas. Con Alberto Hernández es una mezcla de sentimientos los que hacen posible la obra, que nacen de la sinceridad con uno mismo, de la franqueza por querer expresarse, de la falta de pudor de darse a conocer desde la intimidad, aunque el artista es muy introvertido. Es en su taller donde se le puede comprender totalmente, entre sus pruebas y sus intentos, entre la fuerza irresistible de sus creaciones.
En su proceso creativo, le interesa la sorpresa que la obra puede proporcionarle y sobre todo si ésta es feliz. Rehúye intencionadamente la reflexión previa, el esquema dirigido del proceso por temor a ahogar el resultado plástico. El riesgo que asume cada vez es convertirse en cauce para dejar paso a ese nacimiento, crear el marco en el que no exista la manipulación en pos de un resultado concreto, sino más bien el canalizar los intentos que la propia obra realiza para estar viva. Es una lucha constante consigo mismo, el obtener el resultado sin que aparezca su intervención directa y ser capaz de rechazar cualquier efecto que no se adapte a esta postura. Donde hay intervención no hay sorpresa, ni vida propia. Le emociona lo puramente visceral, los sentimientos en su nivel más primario, donde la irracionalidad se adueña por completo de la situación y le confiere su especial lógica.
En las obras realizadas con somieres entremezcla la pasta cerámica con la estructura de metal y ambas juntas realizan la cocción a temperaturas en torno a los 800º C. De este modo confecciona lo que será la superficie pictórica. Para pintar, desarrolla Hernández una complicada técnica personal: las obras de grandes formatos cuecen horizontalmente en solitario, cubriendose con un horno a la medida que ha construido con una estructura de metal forrada de fibra cerámica a la que aplica los quemadores. Cuando llega a la temperatura deseada, se retira enteramente esta carcasa sin tener que mover la obra. Es entonces cuando interviene muy activamente, provocando fuertes reducciones de manera gradual para desarrollar la pintura. Cualquier material es utilizable si el resultado es satisfactorio. La obra se trabaja, pues, en caliente, en un ir y venir del horno y en un tiempo en el que se entremezclan la irracionalidad con la experiencia, el sufrimiento y la pasión por el reto.
Es difícil quedarse impasible ante un cuadro de Alberto Hernández, pues la atracción que genera escapa igualmente de una reflexión consciente. Artista de éxito, entre los premios que ha cosechado en España se encuentran todos los de prestigio: Bienal de Manises, Premio de Alcora, de Talavera de la Reina, de Alcorcón, Caja Madrid, Avilés o Palencia, algunos de ellos en repetidas ocasiones. Igualmente ha ganado el premio de la Bienal de Aveiro en Portugal. Su capacidad de trabajo es asombrosa y ha participado en numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, aunque en contadas ocasiones fuera de España.
Dedicado por entero a su trabajo creativo, este singular artista y padre de familia numerosa, nos invita a conocer otra faceta de la pintura, esta vez desde una perspectiva cerámica.

A lo que se ve, parece que cualquiera que acceda al artista y a su obra, con un mínimo de interés, queda absolutamente prendado del hombre y de su proceso creativo, circunstancia que es una constante en la vida de Alberto Hernández, pues tiene la facilidad de involucrar tanto en su obra al observador, que lo seduce incluso antes de mostrársela. Y de esa seducción es de lo que quiero hablar ahora, pues quizás es ahí donde reside el valor artístico de Alberto.
Partiendo de la premisa que entiendo como «acto creativo» y que se determina en una pregunta del sujeto –cualquiera–, seguida de un acto reflexivo y concretada en el acto volitivo de la creación –en el gesto ante la materia–, estoy en disposición de afirmar que Alberto responde con creces a mi planteamiento, desbordado, como está, desde hace muchos años en un constante proceso de búsqueda de respuestas plásticas. Sólo cuando se ve obligado a forzar la máquina por causas externas –y a veces ni en esos momentos– se despereza de su asfixiante ritmo interno y se parodia a sí mismo con cierto desparpajo mercantilista que a la vez es parte también de su voluntad creativa (una circunstancia nada censurable a la que cede el artista para poder vivir dignamente de su trabajo, pero que supone una división clara en su obra, aunque no en la calidad final de sus creaciones).
Veamos algunos aspectos del sentimiento de seducción que, como diletante, me produce la obra de Alberto Hernández Martín.

1. El exasperante desasosiego de un mundo espiral.

Nunca, jamás, he sentido tanto temor ante una obra de arte como ante las negras y profundas espirales de Alberto, ni ante el Goya más negro, ni ante el Otto Dix más terrible, ni ante el Munch más desesperado. Esas espirales –gigantescas unas veces; rotas otras; mínimas y multiplicadas, muchas– me producen un sentimiento de desasosiego que me persigue durante varios días, un sentimiento que me pone hipersensible y que, por ello, me dispone a la creación.
Algunas veces he comentado esta circunstancia con Alberto, y me ha indicado, admirado, que para él esas espirales son resultado del sosiego, de la tranquilidad interior (son palabras del autor ante esta afirmación mía: «supongo que yo saco el demonio que me persigue, experimento alivio al hacer una espiral, pero lo que ha provocado ese acto se te manifiesta a ti como un vértigo, probablemente mi vértigo, del que yo he intentado deshacerme»–. ¿Cómo puede entenderse que el resultado de un sentimiento positivo genere en el espectador el sentimiento totalmente contrapuesto a aquel que generó la imagen? Pues eso sólo tiene una respuesta: la obra está cargada de indicio, un indicio que crece fuera del creador y que es procesado de formas diversas con resultados altamente sensibles que se traducen en respuestas emocionales insospechadas –casi sería mejor decir «no previstas»–. Este sentimiento ajeno y distante al que produjo la obra es, desde mi punto de vista, un claro determinante de que quien asiste a su visión, involucrándose, está recibiendo la seducción de una obra sobresaliente –todo, por supuesto, y más en el terreno del Arte, es subjetivo y puede relativizarse, pero cuando ese sentimiento se repite en espectadores distintos no interconectados, es cuando podemos admitir, sin lugar a dudas, que una realización plástica contiene el valor y la fuerza de seducción que son imprescindibles para que una obra pueda ser calificada de sobresaliente.
Las espirales de Alberto son elementos vivos que devoran; sugieren abismo, infinitud; ponen en tela de juicio la solidez de todo y hablan, sobre todo, de inexorabilidad.
No es frecuente encontrar en estos días cuadros enciclopédicos –esos cuadros que son como «El libro de arena» de Jorge Luis Borges–, y estas espirales llevan, como poco, esa impronta.
En ellas, en las espirales, flota un mundo absolutamente polarizado, puro contraste todo/nada, en el que no hay lugar para las interpretaciones a medias.
A mí me producen miedo, un miedo inexcrutable a lo desconocido.

2. La luz como excusa.

Otro Alberto que me fascina es el que me produce sentimientos positivos, el de la luz, el que juega con azules, naranjas y blancos de humo. Y es que en las obras luminosas de Alberto habita un sentimiento positivo que tiene mucho que ver con el sentimiento que produce la buena pintura naif. La diferencia es que Alberto jamás concreta la luz con la línea clara, sabe dejar con maestría la bondad que encierra todo lo nebuloso, sabe definir el justo haz de luz y mide la intensidad de la ráfaga que emborracha la retina.
Lo inexplicable de estas obras trabajadas para la luz es que se dimensionan físicamente, cobran medida frente al espectador y, en muchos casos, terminan envolviéndole –de ahí la razón de que las obras de Alberto necesiten un amplio espacio expositivo y bastante vacío alrededor para poder valorarlas en toda su extensión–. Es como si cada una de estas obras fueran poseedoras de un aura, y que cualquier cosa que penetre ese aura, siempre, es absolutamente molesta.
Destacable de esta línea plástica es el escaso tocado tema del blanco por el blanco, el blanco desnudando al cuadro de forma poderosa. En esta breve colección de cuadros blancos es donde yo encuentro al creador más vivo, vivo de puro nihilismo, despojado del lirismo que producen los colores calientes que casi siempre saltan sobre los blancos para jugar al contraste como si de un lujoso vestido de noche se tratase. En los cuadros blancos aparece el desnudo irresistible de la reducción, la definición de la temperatura crítica, el sahumerio de todo lo orgánico inmolado para el Arte. Son cuadros fantasmales, vivos y muertos a la vez, son nítidas fotografías de un instante de humo, que es la mejor definición gráfica de la espiritualidad. Son, en definitiva, y para concretar con una expresión mucho más simple, cuadros de humo sólido.
Y, sí, la luz es la excusa, esta vez, para llegar de nuevo a la seducción.

3. Un puzzle de iconos repetidos.

Cuando la textura nítida no es suficiente, Alberto juega sobre el plano a una suerte de orden, con una serie de piezas repetidas, que tiene mucho que ver con el minimalismo más acervo. Este sistema de presentación de obra roza por una parte las propuestas pop de Warhol –aquellas representaciones gráficas del consumo masivo–, pero con un componente más cercano a una propuesta intelectual que se aleja de aquel arte hecho también para el consumo (al respecto de este tema, comenta Alberto: «a mí me interesa de Warhol lo que veo, es decir, la obra acabada, no el proceso ni las connotaciones y planteamientos sociales, que sin duda me parecen bastante cínicos. Seguramente mis repeticiones tengan influencia pop y más concretamente de Warhol, pero lo que me interesa es el resultado final y el haberlo realizado con mis medios (muy pobres), en contraposición con el trabajo de Warhol, que utiliza los grandes medios que la sociedad de consumo le ofrece y a la vez critica intensamente ese modo de vida. El pop suele tratar de hacer llegar su arte a todo el mundo (Posse), abaratando en teoría el producto final, pero el artista busca el máximo beneficio económico (vender más a menor precio). Yo no estoy demasiado de acuerdo con estos planteamientos, creo que no son demasiado honrados y se valen de la demagogia. Por el contrario, los resultados a veces sí me interesan y seguramente me hayan influido»).
En estos puzzles se adivina un algo oriental que no sé definir y que tiene que ver con un ascenso espiritual por repetición, algo así como un tantra plástico o aquel giro repetido de los derviches giróvagos. Así, el icono se hace oración repetida y, como tal, pierde el sentido de unidad dispuesta a ser sumada para convertirse en un todo que puede ser fondo de contraste con otros elementos repletos de luz o la misma esencia del cuadro.
Estos elementos multiplicados aparecen con harta frecuencia en la obra de Alberto, aunque siempre lo hacen con justeza y brillantez.

4. El Alberto figurativo.

Dos fases pueden determinarse en la propuesta figurativa de Alberto Hernández:

4.1. Una fase de volúmenes inconcretos en los que aparecen metopas, bloques sólidos, escaleras, torres que son émulos de la arquitectura siria, pirámides, toda una completa simbología judía, esferas... Este tipo de elementos aparecen, sobre todo, en sus obras más comerciales –obras generalmente adaptadas a unos tamaños concretos de fácil salida en el mercado–. En este campo es donde encontramos al artista más accesible para el gran público, con obras llenas de color y armadas de contrastados matices. Podría decirse que aquí es donde podemos reconocer a un Alberto más preocupado por las artes decorativas, de la que es parte principal la cerámica artística.

4.2. Una fase de figuras más definidas en la que ya no se representan objetos fríos, sino figuras anudadas del hálito vital o enmascaradas de muerte. Los dos objetos principales de trabajo en esta fase son los peces y, en la última época, las manos del autor.
Quizás sean los peces, como representación icónica, el hallazgo más interesante en toda la obra de Alberto, pues juega con ellos a la luz y a las sombras, creando una interesantísima dicotomía entre movimiento y estatismo, entre vida y muerte.
Estos cuadros son realmente asombrosos porque, a la par de ser profundamente vitalistas, encierran un sentimiento absolutamente oscuro de la vida. Sencillamente, son cuadros anonadantes.